Leaning toward kindness: Sharp Objects als (Anti-)Dead Girl Show

Gone Girl ist der Dark Knight der Crime-Literatur: eine ordentliche Genre-Story mit einem durchaus originellen Ansatz, deren Ideen so schnell von jedem Kontext befreit und zu so leeren wie allgegenwärtigen Tropes degradiert wurden, dass man das “Original” kaum losgelöst von seinem Einfluss auf das Genre betrachten kann; wie bei The Dark Knight muss ich auch, wenn es um Gone Girl geht, erstmal meine reflexhafte Ablehnung gegenüber den vielen mittelmäßigen Nachahmern unterdrücken, um mich zu erinnern, dass ich das Original damals eigentlich ganz okay, in gewissen Aspekten sogar recht erfrischend fand. Gillian Flynns Roman stellte das gewöhnliche – um nicht zu sagen normative – Entführungsnarrativ effektiv und unterhaltsam auf den Kopf: Das brave, unschuldige und, entscheidend, weibliche Opfer entpuppte sich als kriminelles Mastermind, der zurückgebliebene Boyfriend offenbarte keine große dunkle Vergangenheit sondern blieb weitestgehend, was er halt von Anfang an scheint, ein mittelmäßiger, weißer Dude, hilflos gegenüber dem psychopathischen Genie seiner Freundin. Nach Gone Girl allerdings schien kaum ein Thriller mehr ohne unzuverlässige Erzählerin auszukommen, und die Flut an Girls – selten Women -, die sich als Psychopathinnen herausstellten, schien schnell weniger mit dem alten Narrativ zu brechen als ein neues, ebenso normatives zu propagieren, nach dem Frauen nicht zu trauen sei, weil sie sich öfter als nicht als gemeingefährliche Irre herauszustellen schienen.

Flynns Sharp Objects erschien 2006, 6 Jahre vor Gone Girl; HBOs aktuelle Verfilmung von Flynns Debüt erscheint in einem hübsch symmetrischen Zufall 6 Jahre nach Gone Girl und ist, weniger zufällig, das dringend benötigte Gegengift zum mitunter toxischen Einfluss von Flynns Mega-Erfolg auf das Genre. Die Mini-Serie – produziert von Flynn und Marti Noxon

und, wie zuvor Big Little Lies, vollständig inszeniert von Jean-Marc Vallé – zwingt uns wie Gone Girl dazu, unsere Vorurteile über ihre Hauptfigur, unsere Zuordnung dieser Figur zu einem schablonenhaften Typ, zu hinterfragen – nur ist dieser Figurentyp diesmal halt der, den Flynn selbst in Gone Girl jetzt nicht erfunden, aber doch kodifiziert und verfestigt hat.

Es brauchte vielleicht fünf Minuten, bis ich, dachte ich, die Serie und ihre Hauptfigur entlarvt hatte: Amy Adams spielt Journalistin Camille, die beauftragt wird, über eine Mordserie an jungen Mädchen in ihrer Heimat, der Kleinstadt Wind Gap zu berichten; Camille ist Alkoholikerin; verletzt sich selbst; kontextlose Erinnerungsfetzen, in denen Camille meist so alt ist wie die toten Mädchen, fragmentieren die Erzählung, nicht durch Color Grading, Aspect Ratio oder ähnliches von der Gegenwartshandlung abgehoben, was eine Gleichzeitigkeit suggeriert, das Gefühl weckt, dass Camille diese Erinnerungen nicht verwunden hat; und während es eine Weile dauert, bis man genug Puzzleteile zusammen hat, um zusammenzusetzen, welche Ereignisse Camille hier konkret verarbeitet, fügt sich doch schnell ein Bild zusammen von einer Kindheit und Jugend die von Traumata und emotionalem Missbrauch durch Camilles Mutter Adora (Patricia Clarkson) geprägt war. Ich will nicht für irgendjemand anderen sprechen, aber es fällt mir schwer zu glauben, dass irgendjemand angesichts diesem Setup, der Autorin der Vorlage und der generellen Richtung des Crime-Genres Post-Gone-Girl nicht darauf schließen würde, dass Camille eine weitere unzuverlässige Erzählerin ist, ein weiteres Girl mit dunklem Geheimnis, jemand, der mindestens mehr über die Mordfälle weiß, als sie zugibt, wenn sie nicht gar selbst in irgendeiner Form involviert ist. Und ganz falsch ist das natürlich auch nicht – Camille traut ihrer Wahrnehmung und ihrem Urteilsvermögen oft selbst nicht, warum sollten wir es tun? Aber Gone Girl entlarvte sein perfektes Opfer1…der ausnahmsweise ziemlich treffende deutsche Untertitel der Verfilmung. nach und nach nicht nur als alles andere als perfekt, im Sinne von unschuldig, sondern auch als die Strippenzieherin hinter ihrer eigenen Entführung, also das Gegenteil eines passiven Opfers, während der “Twist” in Sharp Objects eher ist, dass es keinen Twist gibt – Camille ist eher parallel zu Gone Girls Nick als zu Amy Dunne, i.e. sie bleibt ziemlich genau, was sie scheint: jemand, der mit aller Kraft und nicht ungefährlichen Hilfsmitteln so gerade die Verbindung zur Realität und emotionale Stabilität behält, jemand, der klug und talentiert ist und sein bestes versucht, aber von tief verwurzeltem Trauma, Selbstzweifeln und selbstzerstörerischem Verhalten zurückgehalten wird – ein, je nachdem, in welchem Licht man sie betrachtet, Opfer. Entsprechend steckt auch hinter der emotionalen und physischen Gewalt, die Adora ihrer Tochter einst zugefügt hat, und der Kühle, mit der sie ihr jetzt begegnet, nicht mehr als die Tatsache, dass Adora selbst schwer psychisch krank ist und nie die Hilfe bekommen hat, die sie gebraucht hätte.

Man mag diese Geradlinigkeit enttäuschend finden angesichts des Mystery-Setups, und Sharp Objects mag vorhersehbar sein, aber es ist nicht langweilig, weil es gar nicht groß versucht, als Mystery oder Thriller zu funktionieren; stattdessen ist die Serie eher eine Art Gothic-Horror, ein Slow-Burn, der gerade wegen dieser Geradlinigkeit so unangenehm, so furchteinflößend ist: Ein Twist, eine Veränderung der Figurenkonstellation, unserer Sympathien und Antipathien für die Charaktere, würde die Spannung ein Stück weit auflösen, die aufgestauten Emotionen entladen, uns aus unserer Beklemmung entlassen. Aber Sharp Objects weigert sich, uns einen solchen Ausweg zu geben: Die Charaktere werden nur mehr sie selbst, ihre Konflikte spitzen sich nur zu, aber werden nicht wirklich aufgelöst, niemand überwindet etwas, nur lernen manche Figuren, ein Bisschen besser mit ihren Traumata zu leben.

OK, an dieser Stelle ein kleines Geständnis: Ich habe die obigen Absätze geschrieben, bevor ich die letzte Folge von Sharp Objects gesehen hatte, in der Hoffnung, diesen Essay möglichst zeitnah nach der Ausstrahlung veröffentlichen zu können. Ich hatte 7 Wochen mit der Serie verbracht und mein erster Eindruck hatte sich nie wirklich verändert, nur intensiviert; ich war mir recht sicher, dass ich ungefähr wusste, was die letzte Folge bereithalten würde. Flynn, Vallé und Noxon, schien mir, wussten genau, was sie wollten, und hatten bis dato genau die richtigen Entscheidungen getroffen, um es zu erreichen. Und, nun, ich lag richtig, was das Was betraf: Eigentlich ist das oben geschriebene nicht falsch. Aber das Wie ist hier entscheidend: Sharp Objects erzählt keine andere Geschichte als erwartet, aber in seinen letzten Sekunden tut es so, oder, vielleicht treffender, verspricht diese andere Geschichte. Sollte ich wetten, würde ich tippen, dass HBO sich vielleicht nicht so endgültig gegen eine zweite Staffel entschieden hat wie Flynn, Noxon, Vallé und vor allem Amy Adams. Das Ende der letzten Folge, jedenfalls, betont genau die Aspekte einer Crime-Story, die Sharp Objects bis hierhin bewusst heruntergespielt hat, und versieht die Geschichte so mit einer seltsam zynischen Schlusspointe, die erzählerische Version eines Borat’schen …NOT!-Witzes.

Hier ist, wie die letzte Folge, und die letzten Sekunden, ablaufen: Adora, erfahren wir, leidet am Münchhausen-Stellvertretersyndrom, das sie dazu brachte, Camilles in der Kindheit verstorbene jüngere Schwester Marian zu vergiften, um dann die Rolle der liebenden, pflegenden Mutter zu übernehmen; ähnliches versuchte sie auch bei Camille und jetzt bei ihrer jüngsten Tochter Amma (Eliza Scanlen); basierend auf dieser Diagnose und Adoras mütterlicher Beziehung zu den ermordeten Mädchen wird Adora für die Morde verurteilt, und Camille nimmt Amma mit nach St. Louis, kümmert sich um ihre Schwester wie um eine Tochter. Doch ein Last-Second-Reveal macht deutlich, dass Adora zwar für den Tod ihrer Tochter Marian, aber nicht die der verstorbenen Mädchen Wind Gaps verantwortlich ist: Für letztere ist Amma verantwortlich.

In seiner Inszenierung hat dieser Reveal, wie Laura Bogart beim AV Club schreibt, etwas von einem “Gotcha-Moment”, genau der Sorte oft etwas billiger Twists, der sich Sharp Objects bis hierhin verweigert hat: Die plakativ-creepy Art, wie Camille die Wahrheit herausfindet – die Zähne der toten Mädchen sind in Ammas Puppenhaus verbaut; Ammas ironische Bestätigung des Verdachts: Don’t tell mama; und dann ein Smash-Cut zum Abspann, samt für diese Serie ungewöhnlich aggressivem Abspannsong. Für diese letzten paar Sekunden, scheint es, wird Sharp Objects zu einer anderen, lauteren Serie. Genau das ist der Punkt – das Ende soll die Sorte Buzz generieren, die Sharp Objects bis dahin, by design, nicht generiert hatte: plotfokussiertes Spekulieren, wie es weitergeht, Füllen von (sogenannten) Löchern – die Geschichte als Puzzle, die Beschäftigung mit ihr als Versuch, die eigene Intelligenz zu beweisen, das Puzzle richtig zusammenzusetzen, anstatt als das persönliche Erkunden von Themen, Ideen und Gefühlen. Und es funktioniert: Das Ende generiert zuverlässig THAT Ending Explained-Artikel, die langweilige Verständnisfragen beantworten anstatt zu analysieren und interpretieren. Aber im Versuch, diese Sorte Buzz zu generieren, verliert diese bis hierher so selbstsichere Serie auf den letzten Metern aus den Augen, was sie eigentlich sagen wollte, worum es geht, und entlässt uns auf einer thematisch verwirrenden Note.

Ich bin nicht der Meinung, dass eine Verfilmung eines Stoffes sklavisch an ihrer Vorlage kleben muss, um erfolgreich zu sein, aber in diesem Falle macht ein Vergleich Sinn, gerade, weil die Änderungen so minimal sind – auf der Plotebene eigentlich kaum vorhanden: Derselbe Reveal, samt Zähnen im Puppenhaus, entlarvt Amma auch in Flynns Roman. Danach folgt lediglich ein kurzer Epilog: Amma kommt ins Gefängnis; nach einem Rückfall in ihr selbstverletzendes Verhalten nehmen Camilles Chefredakteur und Mentor Frank Curry und seine Frau Camille bei sich auf, sorgen sich um sie wie um eine Tochter und helfen ihr, von ihrem Alkoholismus und ihrer Selbstverletzung wegzukommen; zuletzt resümiert Camille:

Sometimes I think about that night caring for Amma, and how good I was at soothing her and calming her. I have dreams of watching Amma and drying her brow. I wake with my stomach turning and a sweaty upper lip. Was I good at caring for Amma because of kindness? Or did I like caring for Amma because I have Adora’s sickness? I waver between the two, especially at night, when my skin begins to pulse.

Lately, I’ve been leaning toward kindness.

Dieselbe Reflexion ist auch in der Serie, sie kommt lediglich einen Beat früher, bevor Camille die Wahrheit über Amma herausfindet: Es ist das Ende von Camilles Artikel über ihre Rückkehr nach Wind Gap, das Frank Curry gegen Ende der letzten Folge vorliest. “Beautiful”, kommentiert er und zeigt damit Camille den elterlichen Stolz, den Adora ihr immer versagt hat.

Die Elemente sind identisch, aber für die Serie wurden sie auf eine Art neuarrangiert, die die Bedeutung, sagen wir, verzerrt: Am Ende des Romans erkennt Camille an, dass sie ein Opfer ist, dass ihr schlimme Dinge passiert sind, sie diese nicht selbst verursacht hat, und dass sie die Fürsorge und Liebe verdient hat, die ihre Mutter ihr versagt hat. Für Opfer von Missbrauch ist das ein schwieriger, aber elementarer Schritt Richtung eines Lebens, das nicht von dem, was ihnen passiert ist definiert wird; mit ihrem zaghaften Bekenntnis zu kindness sagt Camille sich los von Schuld: In St. Louis (Chicago im Buch) begeht Amma einen weiteren Mord, doch Camille weigert sich, sich selbst eine Teilschuld daran zu geben. Camille, die die Brutalitäten ihrer Mutter so verinnerlicht hatte, dass sie sich ihre schlimmsten Beleidigungen in die eigene Haut ritzte, erkennt am Ende, dass kindness in ihr steckt, dass es sie nicht zum schlechten Mensch macht, dass sie schlecht behandelt wurde.

Obwohl der Reveal Camilles emotionale Resolution eigentlich nicht entwertet – Camille ist nicht weniger kind, weil Amma etwas schlimmes getan hat -, erweckt die Positionierung und Inszenierung dieser beiden Momente in der Serie doch diesen Eindruck: Camilles Resümee basiert auf falschen Informationen; wir hören es in einer leisen, unscheinbar inszenierten Szene, positioniert nicht als finaler Beat oder auch nur als Act-Break, sondern schlicht eine Szene in einer Reihe von Szenen, die eine falsche Sicherheit und Ruhe evozieren sollen; und wir hören es secondhand, vorgelesen von Frank Curry von einem Computer-Monitor, nicht von Camille selbst, was ihr, ein Stück weit, die agency nimmt. Der Reveal dagegen ist als lauter Schockmoment inszeniert, in einem ironischen Ton, wie der finale Schock in einem Horrorfilm, wenn der Killer doch noch einmal aufsteht – als wäre Camille einer dieser immer etwas dümmlichen Horrorteenies, die es, aufgrund ihrer Leichtsinnigkeit und Oberflächlichkeit und dem Generalverdacht, unter den wir Teenager ohnehin stellen, nicht anders verdient haben. Camille, suggeriert dieses Ende, war nicht kind, als sie Amma bei sich aufgenommen hat, sondern naiv, leichtsinnig, und macht sich damit, ein Stück weit, schuldig. Vor allem aber gibt das Ende Amma – der Verkörperung der Krankheit, die Camilles Familie durchzieht, der Konsequenzen, die der Missbrauch durch Adora hatte – das letzte Wort. Statt Camilles Interpretation der Ereignisse, ihrem Versuch, Bedeutung zu finden in dem, was sie erlebt hat, steht jetzt wieder das Erlebte selbst im Vordergrund – das, was ihr passiert ist: Es wird nie aufhören, ihr zu passieren, ist die Implikation, Camilles Leben bleibt definiert davon, sie hat kein Recht, oder ist nicht qualifiziert, es selbst zu interpretieren und zu lenken.

Bis hierhin, ist das traurige, war es genau das, was die Serie zu etwas Besonderem machte: Dass sie einer Figur, die in Murder-Mysteries oft eher eine Requisite ist – dem Opfer – Agency gibt, und dass sie dem oft zynischen Weltbild des Genres eines entgegensetzt, in dem kindness, zu sich selbst und zu anderen, ein Ausweg aus der Düsternis und aus der Opferrolle sein kann.

In ihrem essentiellen Essay Toward a Theory of a Dead Girl Show schreibt Alice Bolin über die Hauptfiguren in True Detective:

Investigating these murders essentially ruins Cohle’s and Hart’s lives. When we see them in 2012, Cohle is gaunt and bedraggled, now a bartender who starts drinking at noon on his day off. Hart is off the force, too, and divorced, drinking again and working as a private eye. How sad that these murders had to happen to them.

Die Taten im Zentrum von Sharp Objects sind, wenn man so will, tatsächlich Camille passiert. Sie hat überlebt, aber sie wurde, wie Marian, von Adora vergiftet; um Adora zu überführen – und so auch Adoras Symbiose mit Amma zu brechen, der erste Schritt Richtung ihrer Überführung -, lässt Camille sich von ihrer Mutter “pflegen”: Sie lässt sich so viel von Adoras Gift verabreichen wie möglich und macht so ihren eigenen Körper zum “Beweisstück”, wird zum lebenden Avatar von Marian und – naja, über Eck – der ermordeten Mädchen. Das ist das Genie von Flynns Geschichte, und, bis kurz vor Schluss, der Serie. Camille ist kein klassischer Strong Female Character: Sie ist kein badass, sie ist keine Femme Fatale, kein hartgesottener Cop, ihre psychischen Probleme und generelle Schwierigkeit werden weder durch diabolisches noch investigatorisches noch kreatives Genie ausgeglichen; aber sie ist dennoch eine starke, wichtige weibliche Figur: Sie gibt dem Opfer eine Stimme, erweckt das Dead Girl zum Leben.

Bolin schreibt weiter:

There can be no redemption for the Dead Girl, but it is available to the person who is solving her murder. Just as for the murderers, for the detectives in True Detective and Twin Peaks, the victim’s body is a neutral arena on which to work out male problems.

Camilles Körper ist kein “neutraler” Boden: So brutal und gefährlich ihre Selbstverletzungen sind, sind sie ein Statement Camilles – ihr Körper erzählt eine Geschichte über die Schmerzen, die ihr zugefügt wurden. Man vergleiche das mit den Opfern in True Detective, die von ihrem Mörder kunstvoll arrangiert wurden: Auch dort wird der Körper der Girls zum Medium, doch der “Autor” ist der Täter, nicht das Opfer selbst. Und über die Serie bestätigt Camille immer wieder ihre “Autorenschaft” über diese Geschichte – ihre agency -, indem sie entscheidet, wer ihren Körper sehen darf und wer nicht2…und wenn Adora Camilles Grenzen überschreitet, inszeniert Vallé das als Gewaltakt.. Der junge Ermittler Richard (Chris Messina), mit dem Camille eine Affäre hat, darf Camilles Körper nicht einmal beim Sex sehen, und Camilles Einschätzung erweist sich als richtig, wenn Richard, als er Camille dann doch unbekleidet sieht, sichtbar angewidert ist; dagegen lässt sie es zu, dass John Keene, der zu unrecht verdächtigte Bruder eines der verstorbenen Mädchen, sie entkleidet und ihren Körper “liest”. Die Szene ist eine der stärksten der Serie: Vallé fängt in intimen, aber nicht fetischisierenden Bildern die kindness ein, die John Camille hier zeigt: Er objektifiziert ihren Körper nicht, fetischisiert nicht, sieht ihn nicht als schönen Gegenstand, den Camille zerstört hat, er macht ihn nicht zur neutralen Arena, in der er seine eigenen Kämpfe austragen kann; er liest die Worte, die Camille eingeritzt hat, beschäftigt sich mit ihrem spezifischen Schmerz, ihrer Geschichte. Die Szene ist auch unser erster ausführlicher Blick auf Camilles Körper – bislang erhaschten wir kurze Blicke oder sahen nur einen kleinen Teil von ihm. Selbst der Zuschauer erlebt diesen Teil der Geschichte unter Camilles eigenen Bedingungen.

Beim Schauen dieser Szene fällt auch auf, wie wenig wir von den Körpern der ermordeten Mädchen sehen. Dead Girl Shows zeigen ihre Toten Mädchen oft in komponierten, prägnanten Bildern, die, nicht selten, zum Emblem für die Serie werden. Und oft scheinen die Mädchen im Tod eine neue Schönheit zu erlangen: In True Detective werden sie zu aufwendigen Kunstwerken arrangiert, und auch die Leiche Laura Palmers in Twin Peaks ist fotogen, DVD-Cover-tauglich. In Sharp Objects sehen wir die toten Mädchenkörper meist nur für ein paar Frames, und wenn, dann sehen wir, dass der Tod sie nicht in einem Moment von Schönheit, von Perfektion eingefroren sondern grässlich entstellt, sie beinahe unmenschlich gemacht hat. Es ist ein Balanceakt, den Vallé hier vollführt, aber es funktioniert: Ohne die entstellten Körper allzu oft und ausgiebig für billige Schocks auszunutzen, macht er deutlich, dass Mord kein kreativer, sondern ein destruktiver Akt ist. Oft geben Dead Girl Shows den Tätern etwas mystisches, implizieren, dass sie mit ihren Taten nur ihre Rolle im kosmischen Kampf zwischen Gut und Böse erfüllen; Sharp Objects reduziert die Taten auf das, was sie sind: profane, zerstörerische Gewaltakte.

In seinen männlichen Figuren spielt Sharp Objects mit einem weiteren Trope der Dead Girl Show. Nochmal Bolin:

The other message the Dead Girl Show has for women is simpler: trust no dad. Father figures and male authorities hold a sinister interest in controlling girl bodies, and therefore in harming them.

Die Universalität dieser Idee, kombiniert mit dem erwähnten kosmischen Element, sei, so Bolin, eine Form von victim blaming: Gewalt durch männliche Figuren scheint unvermeidlich, und oft von einer größeren, externen Macht gesteuert – ein Stück weit sind es also die Opfer selbst schuld, wenn ihre männlichen Vertrauten sich als gefährlich herausstellen.

In Sharp Objects gibt es gefährliche männliche Autoritäts- und Vertrauensfiguren, aber nicht jede dieser Figuren stellt sich wie selbstverständlich als gefährlich heraus. Da ist Camilles Stiefvater, der von Adoras Krankheit und dem Missbrauch ihrer Töchter weiß und ihn geschehen lässt; da ist der Polizeichef Wind Gaps, der Camille nicht ernstnimmt, sich weigert, Adora (oder überhaupt irgendeine Frau) als Verdächtige in Betracht zu ziehen und John Keene voreilig festnimmt; aber da ist auch Frank Curry, der Camilles Potential erkennt und ihr ehrliche, väterliche Fürsorge zeigt; und da ist Richard, der Camille zunächst als störendes Element sieht, dann ihr Vertrauter und Verbündeter wird, sich dann angewidert von ihr abwendet, aber ihr am Ende doch zur Rettung kommt. In Sharp Objects ist niemand an sich gut oder böse, man muss sich immer wieder aufs Neue zu einer Seite bekennen und entsprechend handeln; das schiebt die Verantwortung für die Fehltritte der männlichen Figuren weg vom Opfer, zurück zu ihnen selbst, und es gibt Camille zusätzliche agency: Camille wird zugestanden, dass sie selbst beurteilen kann, mit wem sie sich einlässt und mit wem nicht.

Am Ende ist das Projekt von Sharp Object also doch ein ähnliches wie das von Gone Girl: Beide lassen einen Figurentyp, der im Genre so oft von anderen, oft männlichen Figuren definiert wird, instrumentalisiert wird für ihre Kämpfe und ihr persönliches Wachstum, seine eigene Geschichte schreiben, seine Rolle selbst definieren. In Gone Girl war das eine Geschichte von einem Opfer, das keins war, und die bestrafte, die ihm diese Rolle aufzwängen wollten; in Sharp Objects ist es eine Geschichte, über ein Opfer, das eines ist, aber überlebt, die Geschichte zu erzählen, Bedeutung zu finden in dem, was ihm passiert ist, die ersten Schritte zu gehen in Richtung eines Lebens, das nicht davon bestimmt ist, raus aus der Opferrolle. Flynns Vorhaben, zu erweitern, welche Rollen Frauen in Crime-Geschichten zur Verfügung stehen, ist ein wichtiges, und gerade nach dem enormen Einfluss von Gone Girl ist speziell die Version der Geschichte, die Sharp Objects erzählt, wichtig: Nach Gone Girl schien es zeitweise, als wäre die einzige Möglichkeit, eine interessante Frauenfigur im Crime-Genre zu erzählen, sie zur unzuverlässigen Erzählerin zu machen – was, in seiner Häufung, unangenehme Assoziationen zu historischen Einordnung von Frauen als hysterisch, als an sich unzuverlässig zuließ. Camille ist schwierig, ist abgefuckt, hat schlimme, verstörende Dinge erlebt, aber ihr wird dennoch Urteilsvermögen, Kompetenz, Zuverlässigkeit zugestanden. Camille ist, was es im Murder-Mystery-Genre aus offensichtlichen Gründen selten gibt: eine Überlebende, eine, die die Geschichte aus erster Hand erlebt hat.

Sie verdient es, das letzte Wort in ihrer Geschichte zu haben, die gültige Interpretation der Ereignisse geben zu dürfen; in der Adaption scheinen Flynn, Noxon und Vallé Camilles Urteilsvermögen in den letzten Sekunden dann doch zu hinterfragen, ganz zum Schluss dann doch daran zu zweifeln, ob Camille wirklich eine solche rationale Interpretation zuzutrauen ist. Das ruiniert die Geschichte nicht: Sharp Objects bleibt eins der faszinierendsten, einprägsamsten, wichtigsten TV-Ereignisse des Jahres; aber vielleicht ist es ein cautionary tale darüber, wo, bei allem Jubeln über Peak TV und Fernsehen als das Medium, das heute die Rolle einnimmt, die einst Romane hatten, die Grenzen oder Einschränkungen dieses Mediums liegen: Im Versprechen, immer noch mehr, mehr Plot in der Hinterhand zu haben, trauen sich Geschichenerzähler manchmal nicht, einen endgültigen Schlussstrich zu setzen; im Falle von Sharp Objects bedeutet das, dass eine Figur, die es verdient gehabt hätte, diesen Schlussstrich zu ziehen, die traumatischen Ereignisse hinter sich zu lassen, eingefroren bleibt in einem Moment, der sie wieder zum Opfer macht. Oder die Geschichte geht doch weiter, und Camille muss, anstatt endlich heilen und wachsen zu dürfen, eine weitere Staffel lang für unsere Unterhaltung leiden, wie so viele Girls, tot oder nicht, vor ihr.


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