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Wie It Chapter Two Stephen King missversteht & Suizid romantisiert

(CW: Suizid)


Es ist ja selbst unter Stephen-King-Fans —— oder unter, nun, Stephen King —— nahezu unbestritten, dass It, der Roman, beinahe selbst als Rauschmittel eingestuft werden müsste, so deutlich spürt man beim Lesen den dekadelangen Kokain-Binge, den Stephen King »die 80er« nannte.

Bei all seinen Qualitäten ist It die Sorte Buch, die nur von jemandem geschrieben werden kann, der so erfolgreich ist, dass sich niemand traut, ihm zu sagen, Steve, lass das mal besser, und der so high ist, von diesem Erfolg und von Scarface-großen Bergen von Kokain, dass er auch jede Selbstkritik, jede Hemmung fallengelassen hat. Der 1.200 Seiten lange Roman ist wahrscheinlich, keine Ahnung, 400 Seiten zu lang, King ist noch berauschter als sonst von der schieren Abgefucktheit seines Vorstellungsvermögens und lässt seinen schlimmsten Edgelord-Tendenzen freien Lauf, und das Buch enthält eine seitenlange, berüchtigte Orgie unter 11jährigen, inklusive einer Diskussion, welcher der 11jährigen Protagonisten den längsten Penis hat1Unabhängig von der offensichtlichen Abgefucktheit dieser Szene und dem mit dem menschlichen Verstand eigentlich nicht zu fassenden Gedanken, dass Kings Lektor*in ihn offenbar nicht überzeugen konnte, oder sich nicht getraut hat, die Szene zu cutten, ist das auch einfach selbst für King eine sehr plakative Wahl, sein »Verlust kindlicher Unschuld«-Thema in den Kopf des Lesers zu hämmern.. Es ist ein, sagen wir, unperfekter Roman, ist mein Punkt.

Dennoch hat es seine Gründe, auch über Kings übliches Gespür für Charaktere, Setting und Atmosphäre und seine effektive Prosa hinaus, dass It sich in den Köpfen seiner Leser und unserem kollektiven popkulturellen Gedächtnis festgesetzt hat: Das Monster »It« ist mehr als der »Creepy Clown«, als der es in seiner Lieblingsform Pennywise auftritt —— als Manifestation von Kindheits-Angst und -Traumata evoziert es eigene Assoziationen und Ängste im Leser, die noch viel persönlicher, nachhaltiger schockieren als das direkt auf der Buchseite beschriebene; der Kampf der Losers gegen »It« ist eine eindringliche Allegorie dafür, wie das Erinnern und erneute Durchleben von Traumata ein notwendiger Schritt ist, sie zu verarbeiten. Bei aller Selbstverliebtheit und Unkonzentriertheit des Romans hat King nie so ganz aus den Augen gelassen, worum es ihm hier eigentlich ging.

Es zeugt von der Effektivität von Kings Motiven, dass selbst in Andy Muschiettis brachialen, tendenziell eher am Plot als an den Ideen der Vorlage interessierten neuen Verfilmungen doch noch ein Bisschen was hängenbleibt von dieser emotionalen Wucht der Vorlage; zumindest der zweite Teil —— ohnehin der stärkere Part der Geschichte, wenn nicht der einzig wirklich relevante —— enthält, obwohl er die Geisterbahn-Erzählweise und -Inszenierung des ersten fortsetzt und unter einem Cast leidet, der in jeder Szene so wirkt, als würden sie sich gerade zum ersten Mal begegnet, so manche Szene, in der die Jumpscares, das endlose Geschrei der Darsteller und die verbrauchten CGI-Kreationen dank diesem effektiven emotionalen Unterbau seltsam berühren.

Er enthält allerdings auch ein neues Plot-Detail, das Stephen King selbst auf dem Höhepunkt seines Rausches zu taktlos gewesen wäre; es offenbart nicht nur, wie wenig Muschietti und Autor Gary Dauberman die Vorlage wirklich verstanden haben, sondern könnte, in einer bitteren Ironie, beim Zuschauer auch eine so gar nicht heilsame Form von Erinnern an eigene Ängste und Traumata triggern.

Wie in der Vorlage meldet sich Mike, der einzige der Losers, der in ihrer Heimatstadt Derry geblieben ist, zu Beginn des zweiten Teils bei den anderen: 27 Jahre nach den Ereignissen des ersten Teils ist »It«, das Monster, das die Losers als Kinder bekämpft hatten, zurück. Mike erinnert die anderen an ihren Blutschwur: Wenn It zurückkehrt, hatten sie sich als Kinder versprochen, kehren auch sie nach Derry zurück, um es erneut zu besiegen —— diesmal endgültig.

Mikes Kontaktaufnahme ruft den anderen Erinnerungen ins Gedächtnis, die sie verdrängt haben, was, dank des übernatürlichen Einfluss, den »It« noch immer auf sie hat, noch erfolgreicher war als bei durchschnittlichen Trauma-Opfern: Bis zu Mikes Anruf erinnern die Losers sich nur noch schemenhaft an ihre Kindheit —— teils können sie nicht einmal mehr benennen, in welcher Kleinstadt sie aufgewachsen sind.

Mit den Erinnerungen triggert Mikes Anruf auch die alten Gefühle: die Einsamkeit, die Unsicherheit, die Angst —— die Ergebnisse der Traumata, die die »Losers« überhaupt erst zu Verlierern gemacht haben. Alle reagieren mit unterschiedlichen Graden von Schock: Standup-Comedian Bill übergibt sich und vergeigt einen Auftritt, Risiko-Analyst Eddie verursacht einen Verkehrsunfall. Stan —— im Buch der Initiator des Blutschwurs und selbst unter den Losers ein Stück weit ein Außenseiter —— trifft der Schock jedoch härter als die anderen: Während die restlichen Losers zunächst nur Bruchstücke ihrer Erinnerung zurückerlangen, kommen Stans in einem großen Schwung, und die Wucht seiner verdrängten Traumata, der Angst vor dem erneuten Durchleben und der lange unterdrückten düsteren Gedanken und Impulse, zu denen er schon als Kind ein Stück weit tendiert hat, übermannen ihn; als einziger der Loser schafft er es nicht zurück nach Derry, sondern stirbt durch Suizid.

Es ist eine schockierende Entwicklung, aber ein wichtiges Puzzleteil in Kings Motiv. Stans Suizid erdet Kings Allegorie, erinnert daran, dass die größte Gefahr im Bekämpfen von Angst und der Bewältigung von Traumata nicht von Monstern außerhalb von uns selbst kommt, sondern in unseren eigenen Köpfen und Herzen lauert.

Der Film übernimmt die Grundzüge von Stans Geschichte —— fügt allerdings ein entscheidendes Detail hinzu. Ganz am Ende, nachdem die Losers »It« endgültig besiegt haben, erhält jeder von ihnen einen Brief, den Stan vor seinem Tod verfasst hat, und in dem er sein Rational für seinen Suizid darlegt: »Wenn ihr diesen Brief lest«, schreibt er in etwa, »dann hat es funktioniert«. In dieser Version der Geschichte hat die Angst Stan nicht besiegt —— sein Suizid ist Ergebnis einer nüchternen Kalkulation: Er wusste, schreibt er, dass er sich nicht trauen würde, nach Derry zurückzukehren; und er wusste, dass die Losers »It« nur würden besiegen können, wenn sie alle zusammen gegen es antreten würden; also hat er sich »aus der Gleichung entfernt«. Sein ganzes Leben habe er in Angst gelebt —— dieser letzte Akt aber, ist die Implikation, war der erste, den er ohne Furcht getan hat, im Gegenteil. Und mit der Inszenierung und Positionierung dieses Moments —— als bittersüße Coda, mit melancholischer, aber optimistischer Musikuntermalung —— übernimmt der Film in seiner Erzählstimme eindeutig Stans Rational: Aus einem tragischen Suizid wird hier ein nobles Selbstopfer.

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Ich bin nicht der erste, der beobachtet, dass It Chapter Two strukturell, erzählerisch und inszenatorisch einem Superheldenfilm nachempfunden scheint; die Umdeutung von Stans Tod scheint ein Produkt davon: Im Buch ist Stans Tod, wie ein realer Suizid, messy, unbefriedigend, auch ein hässlicher Fleck für die Freundschaft zwischen den Losers —— die anderen haben Stan ein Stück weit im Stich gelassen; wenn Stans Tod einen »Sinn« bekommt, dann nur dadurch, dass die Überlebenden ihn schaffen, seine Erinnerung aufrecht erhalten und als Mahnmal nutzen, diesmal nicht mit den traumatischen Erlebnissen auch den Bund untereinander zu vergessen; aber Erlösung von den unangenehmen Gefühlen, der Ambivalenz des Happy Ends, die Stans Tod auslöst, gibt es nicht —— auch für den Leser nicht, der, wie die überlebenden Losers, am Ende einfach mit der Tragödie leben muss. In der »Stephen King by way of Marvel Studios«-Variante des Films ist das wohl zu unsauber, und so wird aus einem tragischen Suizid ein Heldentod wie der Tony Starks in Avengers: Endgame.

Über Hollywoods Obsession mit diesem Motiv lässt sich ein ganz eigener Essay schreiben: darüber, wie unverdient solche Heldentode oft sind, wie offensichtlich sie oft mehr eine brachiale Lösung logistischer Probleme sind oder die nukleare Option, um dem Zuschauer ein paar Instant-Emotionen zu entlocken, als wirklich eine gerechtfertigte, thematisch und emotional schlüssige Storytelling-Entscheidung; und darüber, wie dieses Motiv, falsch eingesetzt, schon für sich genommen Suizid glorifizieren kann. Stans Abschiedsbrief in It Chapter Two geht aber einen großen Schritt weiter als für dieses Trope üblich: Die Logik, die Stan für seinen Tod anführt, ist besonders nah an der verzerrten Logik, die reale Suizidgedanken oft annehmen —— und das Übernehmen dieser Logik in die Erzählstimme des Films daher besonders gefährlich.

Ich mache ja kein Geheimnis daraus, dass Suizidgedanken Teil meines Lebens sind, und in einem meiner verwundbareren Momente hätte Stans Brief in It Chapter Two mindestens die ein oder andere harte Nacht triggern können. Stans Gedanken sind ein Echo von denen, die auch ich in meinen düstersten Phasen habe: Stan macht seinen Wert daran fest, inwieweit er den anderen Losers »nützlich« sein kann; würde er leben, und es nicht nach Derry schaffen, wäre er eine »Last« für die anderen, so sein Gedankengang —— in der Allegorie des Monsters »It« als Manifestation von Trauma (die der Film nicht versteht, aber die natürlich trotzdem da ist), würde Stans Weiterleben also das Heilen der anderen aktiv behindern; die bloße Tatsache, dass Stan am Leben ist, hätte einen toxischen, traumatischen Einfluss auf die anderen. Das ist, wie ich mich in meinen Tiefphasen sehe: als eine Art lebendes Krebsgeschwür, das entfernt werden muss, damit andere ein gesundes Leben führen können.

Und der Film validiert diese Gedanken; sie gehen einher mit weisen Ratschlägen Stans aus dem Jenseits —— es war, so der eindeutige Unterton, ein Moment der Klarheit, der zu Stans Suizid führte. Es gibt keine Gegenrede: irgendeine auch nur obligatorische Anerkennung, dass Stans Leben an sich einen Wert hat, unabhängig von seinem »Nutzen« für die anderen. Es wird als richtig, als heldenhaft positioniert, dass Stan es den anderen erspart, sich um ihn kümmern zu müssen: Überzeugungsarbeit und Beistand leisten zu müssen, um ihn nach Derry zu bewegen, ihn bei seinem eigenen Kampf gegen die Angst und seine Traumata zu unterstützen.

Es passt absolut in die generelle Herangehensweise dieser Filme, die überzeugend die groben Konturen von Kings Vorlage replizieren, aber kein Auge für die Details haben. Teil 1 nahm Mike, der einzigen schwarzen Figur unter den Losers, seine Rolle in der Gruppe als Hüter der Geschichte Derrys, gab sie stattdessen dem weißen Ben, und er entfernte die rassistischen Untertöne der Ausgrenzung, die Mike erfährt. Wahrscheinlich hatte das ganz praktische Gründe: Bei der Adaption eines so umfangreichen und überladenen Roman wie It müssen Entscheidungen getroffen werden, was geht und was bleibt; sicher fließt in solche Entscheidungen ein, welche Themen man für dem Publikum »zumutbar« hält, und welchen man sich als Geschichtenerzähler gewachsen fühlt. Doch was auch immer hier der Prozess war: Es ging ein wichtiger Aspekt von Kings Thema —— das nationale Trauma von Sklaverei und Jim Crow —— verloren. Das hallt auch in Teil 2 nach, wo Mike zwar, wie im Roman, als einziger der Losers in Derry bleibt und die anderen zwingt, sich wieder an die Ereignisse ihrer Kindheit zu erinnern; aber ohne den Unterbau der eigenen rassistischen Erlebnisse fehlt die allegorische Dimension dieser Rolle: der Gedanke, dass es vielleicht manchen Menschen —— People of Color, zum Beispiel —— weniger als anderen offensteht, die Vergangenheit, historische Traumata zu vergessen.

Ähnlich ist auch die Entscheidung für Stans Abschiedsbrief aus unmittelbaren, praktischen Überlegungen nachvollziehbar: Das Ende ist so runder, ordentlicher, befriedigender, das Publikum muss sich nicht mit einem der unbequemsten Aspekte von Kings Originalgeschichte plagen. Doch so viel »sauberer« sich das für den Durchschnittszuschauer anfühlen mag: Thematisch ist es eine gefährliche Perversion der Vorlage.

Im Buch ist Stans Tod auch eine Warnung über die Verantwortung, die wir den Verwundbaren unter uns gegenüber haben: darüber, die subtilen Anzeichen und Andeutungen nicht zu übersehen, darüber, nicht zu vergessen, dass manche von uns verwundbarer gegenüber Angst und Trauma sind —— selbst, wenn es das auch für den Rest von uns ein Bisschen schwieriger machen könnte, die Dinge, die wir gern vergessen würden, zu vergessen. Der Film kehrt diese Verantwortung um: Wer besonders verwundbar ist, ist in dieser Version eine Last für die anderen, und das wiegt im Zweifelsfall schwerer als der Wert seines eigenen Lebens. In einer Geschichte, die von sich behauptet, von den Außenseitern, den Verwundbaren zu erzählen, wird so eine Grenze gezogen: Wer zu weit außen steht, zu verwundbar ist, für den ist selbst in einem Club der Verlierer kein Platz, und das Richtige, das Heldenhafte für ihn, ist sich selbst »aus der Gleichung zu entfernen«, um den anderen Raum zu geben. Es ist eine traurige, zynische Fehlinterpretation von Kings Ideen —— eine, die echten, schweren Schaden anrichten könnte.


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