Rian Johnsons Knives Out dekonstruiert den Zynismus des Mystery-Genres

Das Mystery-Genre hat etwas fundamental zynisches; selbst die cozy mysteries in der Tradition von Agatha Christie, die, in denen am Ende zuverlässig das Verbrechen aufgeklärt und der Mörder überführt wird, bringen ihrem Publikum ein pessimistisches Menschenbild bei: Wenn auf den ersten Seiten eine Figur als gutherzig, aufrichtig, unschuldig eingeführt wird, löst das in der geübten Leserin einen Misstrauensreflex aus —— die Regeln des Genres diktieren, dass jede/r etwas zu verbergen hat, niemandes Gewissen rein ist. Und vielleicht ist das auch gar nicht so weit weg von der Realität, offensichtlich trifft es, im Publikum des Genres, ungebrochen einen Nerv; aber in seiner Zuverlässigkeit hat dieses Trope auch einen paradoxen Abstumpfungseffekt: Wenn wirklich alle irgendwie zwielichtig sind, wir nur noch über Grade verhandeln, wie können wir dann noch diejenigen identifizieren und anklagen, die wirklich moralisch verkommen sind —— Glashäuser, Steine und so. Es ist eine Art von moralischem Relativismus, der hier stattfindet: Den eigenen Vorteil über Wahrheit und Gerechtigkeit zu stellen, so die Idee, die vermittelt wird, ist etwas fundamental menschliches, etwas, das zuzulassen oder zu unterdrücken wir vielleicht gar nicht die Wahl haben.

Rian Johnson versucht in Knives Out einen Spagat: dazwischen, dieses Trope zu retten als unbestreitbar unterhaltsamen erzählerischen Kniff, und gleichzeitig mit den thematischen Implikationen zu brechen. In dieser Ambition ist Knives Out ein folgerichtiger nächster Schritt nach The Last Jedi, dessen Projekt es ebenso war, die besten Aspekte der Star-Wars-Saga zu identifizieren, sie von ihrer Patina aus müden Tropes und zweifelhaften Ideen zu entstauben und das Franchise in neuem Glanz strahlen zu lassen, frei von Altlasten, offener, zukunftsgewandt. Wie The Last Jedi ist Knives Out zweifelsohne unperfekt, aber er sprüht auch genauso vor Ambition und Ideen und Herz. Johnson unterwandert die Erwartungen, um ein Schlagwort zu benutzen, das in der hitzigen Diskussion um The Last Jedi immer wieder fiel, sowohl von Verteidigern als auch, sarkastisch, von Kritikern des Films; anders, als letztere es oft suggerierten, war Johnsons Subversion aber nie Selbstzweck, und das gilt auch für Knives Out: Johnson bricht mit der klassischen Murder-Mystery nicht, weil er sich mit »Gotcha!«-Momenten über das Genre und seine Fans lustig machen will, sondern weil er seine aufrichtige Liebe dazu am besten ausgedrückt sieht, indem er Wege sucht, neues über und in diesem Genre zu sagen.

Der erste Twist in Knives Out kommt, bevor der Plot überhaupt richtig in Gang gekommen ist: All die Heavy Hitter, die die Trailer versprachen, die —— in der Tradition von Genre-Klassikern wie Mord im Orientexpress —— absurd hochkarätige Besetzung, sind lediglich Supporting Players für die zentrale Performance des am wenigsten bekannten Mitglieds des Casts, die in den Trailern kaum vorkommende Ana de Armas. Das mag diejenigen enttäuschen, die vor allem von der Besetzung ins Kino gelockt wurden, doch schon diese kleine Provokation transportiert eine Idee: In einem Genre, das traditionell Geschichten reicher Weißer erzählt, verweist Johnson seine Weltstars —— und die reichen Weißen, die sie spielen —— demonstrativ in die hinteren Reihen, lässt sie Nebenfiguren spielen in der Geschichte einer Latina, einer First-Generation-Amerikanerin, gespielt von einer vergleichsweise unbekannten Schauspielerin.

De Armas spielt Marta Cabrera, die als Krankenpflegerin für den äußerst erfolgreichen Mystery-Autoren Harlan Thrombey (Christopher Plummer) arbeitet. Thrombey stirbt in der Nacht seines 85. Geburtstags, anscheinend durch Suizid; die Ermittlungen der Polizei sind nur eine Formalität, bis sich Benoit Blanc (Daniel Craig), »Last of the Gentlemen Sleuths«, einmischt: Er vermutet »foul play« (das sagt er wirklich so), vor allem aber will er herausfinden, wer ihn anonym angeheuert hat —— wie sich herausstellt, noch vor dem Todeszeitpunkt.

Benoit Blanc ist eine grandiose Kreation Johnsons, eine Südstaaten-Parodie auf Hercule Poirot, aus der Zeit gefallen mit seinen Hosenträgern und Foghorn-Leghorn-Dialekt. Die ersten, was, 20 Minuten des Films bestehen fast ausschließlich aus einer Reihe von Verhörszenen mit Harlan Thrombeys Angehörigen, und Johnson hat großen Spaß daran, durchzuspielen, wie surreal, wie seltsam sich das anfühlen muss, aus der Perspektive der Zeug*innen und Verdächtigen: Eine private Tragödie wird zur hirnsportlichen Herausforderung, zum abstrakten Puzzle für einen exzentrischen, zur Selbstinszenierung neigenden Detektiv. All diese Verhöre passieren im selben Raum, doch es ist beeindruckend, wie visuell dynamisch sie sind. Johnson und Kameramann Steve Yedlin erkunden diesen Raum (wie später die ganze Thrombey-Villa) bis in den letzten Winkel —— nur sein Centerpiece, die an den Iron Throne erinnernde Messerskulptur, zeigen sie nur mit einer ausgestellten Beiläufigkeit, als wäre es ein Versehen, dass wir es überhaupt zu sehen bekommen. Es wird niemanden, der schonmal ein Whodunnit gesehen hat, überraschen, dass mindestens eines dieser Messer später noch zum Einsatz kommt, und ich liebe die Absurdität, ein so auffälliges Requisit als »nur ein Stück Setdesign« herunterzuspielen —— es ist ein Schritt davor, eine Pistole in einem Buch von Anton Chekhov zu verstecken; dies ist nur eins von vielen seltsamen Requisiten in diesem Film, die, grandioserweise, nie im Detail erklärt werden, aber implizit dennoch Sinn haben: Harlan Thrombey hat seine Villa so eingerichtet, dass sie Schauplatz für einen besonders komplexen Mystery-Plot sein könnte; er hat das ideale Setting für seinen eigenen Mord kreiert.

Während dieser ersten Verhöre —— zunächst durchgeführt von zwei örtlichen Polizisten (LaKeith Stanfield und Johnsons Kumpel Noah Segan) —— rückt Johnsons Blocking Benoit Blanc schrittweise näher ans Geschehen: Zunächst sitzt er schweigend im Hintergrund, punktiert hier und da einen Satz der Verhörten mit dem Anschlag einer Taste am Klavier; später hakt er zunächst mit einzelnen Nachfragen ein, um die Verhöre letztlich ganz an sich zu reißen, wobei er sich auch physisch immer mehr in den Mittelpunkt drängt. Diese Bewegung hat etwas Bedrohliches, wir nehmen Blanc wahr als den Eindringling, der er ist (und gewinnen, trotz all der komischen Überzeichnung ihrer reichtum-bedingten Exzentriken und Selbstinvolviertheit, eine gewisse Grundempathie für die Thrombey-Familie).

Nach diesem Auftakt haben wir daher nicht nur ein gesundes Misstrauen gegenüber den Mitgliedern der Thrombey-Familie —— wie eine Tagline des Films sagt: Hell, any of them could have done it. ——, sondern auch gegenüber Benoit Blanc. Und dann lernen wir endlich Marta kennen, die für die Dauer der Verhöre nervös auf ihr eigenes Treffen mit Blanc warten musste; als einzige scheint sie nicht auf den ersten Blick verdächtig, was auch Blanc so sieht: Er ernennt sie zu seinem »Watson«, seinem Sidekick bei der Ermittlung. Blanc behauptet, Marta vertrauen zu können, weil sie nicht lügen kann —— nicht im Sinne von, »wenn sie lügt, ist sie nicht überzeugend«, sondern im Sinne von: Sie kann buchstäblich nicht lügen, jedenfalls nicht, ohne sich kurz danach übergeben zu müssen.

Diese Eigenschaft ist nicht nur ein grandioses erzählerisches Gimmick für eine Murder-Mystery —— mit dem Johnson entsprechend Spaß hat ——, es ist auch eine ironische Zuspitzung von Martas Charakterzeichnung: Marta scheint zu einem absurden Grade unschuldig, was sie, für das geübte Whodunnit-Publikum, natürlich erst recht verdächtig macht; es scheint Marta buchstäblich nicht zuzutrauen, dass sie etwas zu verbergen hat, was bedeutet, dass sie etwas zu verbergen haben muss.

Das Genie von Johnsons Plot ist, dass er diesen Instinkt des Publikums bestätigt und belohnt und ihn unterwandert. Marta, soviel sei verraten —— Knives Out selbst löst seinen Mordfall, zumindest die grundlegenden Umstände, schon am Ende des ersten Akts auf ——, hat etwas mit Harlan Thrombeys Tod zu tun; dennoch ist sie, wie alle anderen Figuren, ziemlich genau die Person, die sie auf den ersten Blick scheint. Was nicht heißt, dass sie eine langweilige Protagonistin wäre: Blanc und die Mitglieder des Thrombey-Clan unterschätzen Marta, und wenn sie sich beweist, passiert das in pointierten, befreienden Momenten, die auch das Publikum überraschen. Aber bei all den Wendungen und Komplikationen des Plots, selbst, wenn Marta als »Täterin« offenbart wird, selbst, wenn sie ihre natürliche Unfähigkeit zu lügen überwindet, lässt Johnson nie Zweifel daran zu, dass sie ein fundamental guter, aufrichtiger Mensch ist. Es sind die Momente, in denen Marta sich bewusst für Aufrichtigkeit entscheidet, in denen sie selbst Blanc —— der ansonsten, natürlich, von Anfang mehr weiß, und mehr die Kontrolle hat als er zugibt —— vor den Kopf stößt: Die eine Variabel, die Blancs ermittlerisches Genie nicht bedacht hatte, die außerhalb seiner Vorstellungskraft lag, ist jemand, der einfach die Wahrheit sagt, ohne Berechnung, ohne Abwägen der persönlichen Vor- und Nachteile.

Es ist dieses Zurückweisen des typischen Zynismus des Genres, das Knives Out davor bewahrt, all zu of the moment zu sein: Der Film enthält explizite Verweise auf Donald Trump und undokumentierte Einwanderer —— Martas Mutter droht die Abschiebung, sollte Marta des Mordes an Thrombey überführt werden ——, und zweifelsohne hat die Gegenüberstellung der herzensguten Einwanderer-Tochter mit dem von Reichtum korrumpierten Clan aus armchair liberals etwas plakatives; aber mit seinen Genre-Subversionen schlägt Johnson den Bogen zu größeren, akut relevanten, aber dennoch zeitlosen Ideen: Vielleicht zahlt es sich —— auch, aber nicht nur in Zeiten von alternative facts —— manchmal doch aus, aufrichtig und standfest in seinen Überzeugungen zu sein. Das ist vielleicht die Kehrseite zum »Jeder hat etwas zu verbergen!«-Zynismus, die das Genre der cozy mysteries eben auch zeigt, und die Johnson ebenso herausarbeitet: Am Ende wird das Verbrechen aufgeklärt, es gibt also doch so etwas wie eine universelle Wahrheit. Weitergedacht bedeutet das natürlich: Man hat eben doch eine Wahl, und damit auch eine Verantwortung Wahrheit und Gerechtigkeit gegenüber.

The Last Jedi war am Ende eine Liebeserklärung an den Mythos »Star Wars«, seine Dekonstruktion motiviert nicht durch den Glauben, wie J.J. Abrams es kürzlich (in etwa) formulierte, dass Star Wars »nicht so wichtig« wäre, sondern von dem, dass Star Wars noch mehr, noch größer sein könnte; ähnlich ist Knives Outs Dekonstruktion des Whodunnits Ausdruck von Johnsons Glauben, dass auch in diesem Genre noch mehr steckt. Knives Out liefert entsprechend, bei aller Subversion, alles, was man von einem Whodunnit erwartet —— Twists über Twists, Charaktere, die einander hintergehen und gegeneinander ausspielen, ein Bisschen Action (»die dümmste Verfolgungsjagd aller Zeiten«) und, natürlich, ein Finale, in dem der exzentrische Detektiv in einer flammenden Rede alle losen Enden zusammenführt; aber all das hat ein neues Gewicht, neue thematische Resonanz. Diese Gratwanderung ist schwieriger, als Johnson sie aussehen lässt: Bei aller Cleverness, allem Augenzwinkern, aller Meta-Ebene behält nicht nur Marta, sondern auch der Film tonal seine Aufrichtigkeit; Knives Out ist ein sehr witziger Film, aber er macht nie einen Witz aus seiner zentralen Tragödie, seine Figuren sind überzeichnet, aber verlieren nie ihre Menschlichkeit. So verdient sich Johnson seine letzte, triumphale und, ja, bewegende Subversion: eine in ihrer dramatischen Ironie komplett unironische, im allerbesten Sinne pathetische, augenblicklich ikonische finale Einstellung.


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Sebastian Moitzheim

Hi, ich bin Sebastian. Ich schreib Sachen und sag Sachen in Kameras und Mikrofone. Vielleicht hast du meine Texte bei GIGA, ze.tt oder Tor Online gelesen, oder meine Podcasts Wasting Away und Der Perser & die Schwedin gehört, oder meine prätentiösen Video-Essays laufen lassen, während du in einem anderen Tab was interessanteres gemacht hast.

Comments (1)

  • Peter Meffert
    3rd Mai 2020 at 1:57 am Reply

    Habe den Film gerade gesehen und war anfangs auch versucht in Anlehnung an Agatha Christie und auch in Erinnerung an ‚Eine Leiche zum Desert‘, hinter allem mindestens einen Twist und zwei Metaebenen zu vermuten, gerade weil Johnson diese, anders als bei ‚Brothers Bloom‘, gar nicht andeutet. Was ich an Johnsons Filmen schätze, dass er (vielleicht abgesehen von ,Looper‘), seine Figuren nie des Effektes Willen benutzt. In einer Zeit, in der der Protagonist fast nur noch durch seine Abgründe zu Tiefe gelangen kann und das Böse entweder religiös überhöht oder profanisiert wird, bildet sein Blick auf seine Figuren eine wohltuenden Unterschied. In diesem Sinne, vielen Dank für deinen Text.

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