1917 zeigt Krieg als Achterbahnfahrt

Was Martin Scorsese wohl von 1917 hält? Sam Mendes stand nicht explizit auf der Liste an Filmemacher*innen, die Scorsese in seinem Op-Ed in der New York Times anführte als Kontrast zu Marvels Art des Filmemachens; aber müsste ich raten, würde ich vermuten, dass Scorsese einen so hochdekorierten Filmemacher wie Mendes durchaus in eine Reihe stellen würde mit Paul Thomas Anderson, Spike Lee, Claire Denis und den anderen genannten. Doch dass ich beim Schauen von 1917 an Scorseses Text denken musste, liegt nicht daran, dass der Film Mendes als Gegenmittel zu Marvels Produzentenkino positionieren würde; sondern daran, dass Scorseses Charakterisierung von Marvel-Filmen ungewollt auch eine treffende Beschreibung für diesen Film ist: 1917 zu schauen erinnert weniger an einen klassischen Kinobesuch als an einen Themepark-Ride.

Das, oder ein Setpiece in einem Videospiel: eines dieser Openings in einem Call of Duty, sagen wir, die Interaktivität vortäuschen, aber in denen sich die Spielfigur wie auf Schienen bewegt und die selbst, wenn man als Spieler*in nicht einen Schuss abgibt, unbeirrt weiterlaufen, in denen Scheitern keine reelle Option ist. 1917 will intensiv sein, will, dass der/die Zuschauer*in dem Protagonisten ganz nah ist; doch die technische Spielerei, die Mendes und Kameramann Roger Deakins dafür nutzen, drängt sich in den Vordergrund, betont nur die Künstlichkeit des Gezeigten, und die Verweigerung, die Perspektive zu erweitern, blendet allen historischen Kontext und thematischen Überbau aus.

1917 erzählt von zwei britischen Soldaten, stationiert in Frankreich im Ersten Weltkrieg, die beauftragt werden, eine Nachricht ihres Generals zu einem entfernten Battalion zu transportieren. Die Nachricht enthält den Befehl, einen geplanten Angriff abzubrechen, da dieser in einen deutschen Hinterhalt führen und so 1.600 Soldaten gefährden würde. Unterstützt von digitalen Tricks und strategisch platzierten, unsichtbaren Cuts erwecken Mendes, Deakins und Cutter Lee Smith den Eindruck, der Film wäre in zwei langen, ununterbrochenen Plansequenzen inszeniert; die Handlung passiert weitestgehend in Echtzeit, der Film nimmt, mehr oder weniger, die Perspektive seines Protagonisten, Lance Corporal Schofield (George MacKay), ein.

Rein als logistische und handwerkliche Leistung ist das zweifelsohne beeindruckend. Als künstlerische Entscheidung ist es zweifelhaft: Es hat —— hatte jedenfalls auf mich —— den gegenteiligen Effekt von dem, den sich Mendes sicher erhofft. Die Idee, scheint es, ist, das Anschauerlebnis möglichst nah an das Erleben Schofields zu bringen: Wir sehen (fast) nur, was er sieht, wir werden nie entlassen aus dieser beklemmenden, furchteinflößenden Perspektive eines Soldaten, fast allein im Territorium des Feindes; Mendes gönnt uns nie die Erleichterung, die ein Schnitt bringen könnte.1Der einzige sichtbare Schnitt des Films passiert, als Schofield nach einer Begegnung mit einem deutschen Soldaten bewusstlos ist.

In der Praxis allerdings erinnert Deakins’ gleitende Kamera uns vor allem an, nun, sich selbst: Nicht der Protagonist, sondern die Kamera ist die dominanteste Präsenz. Sie lenkt unsere Aufmerksamkeit auf eine Weise, die in ihrer ausgestellten Subtilität und Eleganz seltsam brachial ist, die uns nie die Mechanik des Gezeigten vergessen lässt: Ja, das ist alles irgendwie beeindruckend, aber es ist halt auch so offensichtlich bis ins Detail durchchoreographiert und zu Tode geprobt, dass nie ein Gefühl von Gefahr aufkommen kann. Oh, es gibt effektive Momente, aber sie sind effektiv auf dieselbe Art, wie ein kleiner, plötzlicher Dip in einer Achterbahnfahrt effektiv ist: Sie provozieren eine unmittelbare körperliche Reaktion, aber sie hallen nicht nach, weil uns die unbeirrte, geölte Fortbewegung der Kamera gleich erinnert, dass wir in Sicherheit sind, dass das hier alles Teil des Plans ist. In einer frühen Szene zeigt uns die Kamera eine Leiche mit einer klaffenden, offenen Wunde, schwenkt dann einen Moment weg, bevor sie zurückschwenkt und den stolpernden Schofield zeigt, dessen Hand direkt in die Wunde fällt; in meiner Vorführung provozierte das erschrockenes Aufstöhnen —— gefolgt von verlegenem Lachen, wie in einer Geisterbahn, wenn man sich ein Bisschen schämt, dass man auf den ältesten Trick im Repertoire reingefallen ist.

Der enge Fokus auf Schofields Perspektive bedeutet auch, dass Mendes nur beiläufig Gelegenheit hat, das Setting zu etablieren, die Welt des Films zu erweitern: Es würde nicht überraschen, würde Schofield irgendwann gegen eine unsichtbare Wand stoßen, die wie in einem Videospiel die Welt begrenzt, in der er sich bewegen kann. Auch gibt Mendes sich wenig Mühe, das Gezeigte historisch einzuordnen: 1917 ist weniger ein Film über den Ersten Weltkrieg als ein Film mit einem »Erster Weltkrieg«-Skin; so, wie eine Achterbahn mit »Wilder Westen«-Setting in der nächsten Saison zum Hogwarts Express umgebaut werden kann, könnte 1917 mit fast ausschließlich kosmetischen Änderungen im Zweiten Weltkrieg spielen, oder im Amerikanischen Bürgerkrieg, oder im Star-Wars-Universum.

Das macht die Kriegsfilm-Tropes, denen sich der Film bei aller formalen Innovation doch reichlich bedient, noch ein Stück unangenehmer. Wie so viele Kriegsfilme vor ihm feiert 1917 individuelle Heldentaten: Schofield durchläuft die Entwicklung vom desillusionierten Pflichtsoldaten hin zum Patrioten, entschlossen, das Opfer seines gefallen Kameraden zu validieren. Das ist an sich schon mindestens zweifelhaftes Gedankengut, doch ohne einen mehr als angedeuteten historischen Überbau ist was 1917 feiert nur die generelle, unspezifische Geste von Heldentum, anstatt wenigstens konkretes Heldentum in einem konkreten Dienste; für den Film ist es eine an sich noble Geste, sich für eine Sache aufzuopfern, für sein Land zu sterben —— irgendeine Sache, irgendein Land.

Es ist eine oft wiederholte Weisheit, dass jeder Kriegsfilm, egal, wie viel Mühe er sich gibt, die »Schrecken« des Krieges herauszuarbeiten, immer ein Stück weit Pro-Kriegsfilm ist; auf wenige Filme traf das je so sehr zu wie auf 1917: Oh, der Film zeigt diese Schrecken in all ihrer Schrecklichkeit —— entstellte Leichen, das bleicher und bleicher werdende Gesicht eines sterbenden Kameraden; aber er versichert uns mit seiner Inszenierung gleichzeitig, dass sie ein fest eingeplanter, präzise getimter Teil der Attraktion sind, dass die Show weitergehen muss. Und mit seinem Fokus auf das subjektive Erleben seiner Hauptfigur mag er die Intensität unserer unmittelbaren, körperlichen Reaktion erhöhen, lässt uns aber wenig Raum zur Reflexion.

Sebastian Moitzheim

Hi, ich bin Sebastian. Ich schreib Sachen und sag Sachen in Kameras und Mikrofone. Vielleicht hast du meine Texte bei GIGA, ze.tt oder Tor Online gelesen, oder meine Podcasts Wasting Away und Der Perser & die Schwedin gehört, oder meine prätentiösen Video-Essays laufen lassen, während du in einem anderen Tab was interessanteres gemacht hast.

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