Little Women: Greta Gerwig im Dialog mit einem Klassiker


Es ist gar nicht so unkompliziert, kritisch über Romance, Young Adult und andere Genres von Fiktion zu reden, die traditionell ein weibliches Publikum ansprechen: Eigentlich berechtigte Kritik, aus feministischer Perspektive zum Beispiel, wird häufig vereinnahmt und in bad faith vorgebracht, sodass man sich zu allerlei Distanzierungen und Qualifizierungen genötigt fühlt. Nehmt als prominentes Beispiel Twilight, und ihr wisst, was ich meine: Zweifelsohne enthalten Stephenie Meyers Romanreihe und die Verfilmungen potenziell schädliche Stereotypen und Tropes, über die es zu reden lohnt —— die Reduktion des Innenlebens der weiblichen Hauptfigur auf die Entscheidung, welchem ihrer zwei Verehrer sie ewige Treue schwören will, oder die prüde Einstellung zu Sex vor der Ehe, um nur zwei offensichtliche zu nennen. Nur wurde so mancher Dude, dem reduktive Tropes in, sagen wir, Actionfilmen herzlich egal sind, plötzlich zum leidenschaftlichen Feministen, wenn es um Twilight ging; sie machten sich diese Kritik zu eigen, weil es eine akzeptablere Form war, den Film anzugreifen, als das, was sie eigentlich meinten: dass sie ihre kulturelle Vorherrschaft bedroht sahen durch ein popkulturelles, massentaugliches Phänomen, das als ideale Zuschauerin jemand anderes anvisierte als den weißen, heterosexuellen Mann.

Wenn auch nicht in derselben Intensität wie bei Twilight ist diese Ambivalenz immer eine Herausforderung, wenn es um sogenannte »Frauen«-Filme und -Literatur geht: Die romantische Komödie mag so manch problematisches Frauenbild perpetuiert haben —— die emotional verkümmerte Karrierefrau, das »hässliche« Mauerblümchen, gespielt von einer heißen Hollywoodschauspielerin mit Brille ——, aber sie war, vor dem Marvel-Zeitalter, auch das einzige Mainstream-Genre, das spezifisch und fast ausschließlich Frauen ansprechen wollte1…und in dem Filmemacherinnen am meisten Chancen hatten, Fuß zu fassen und erfolgreich zu sein.. Und wenn wir heute darüber reden, dass Marvels Achterbahn-Kino über Übermenschen in Spandex das Kino über echte Menschen verdrängt hat, müssen wir auch darüber reden, wie wir jahrzehntelang herabgeblickt haben auf »Chick-Flicks«, weil diese das Leben der »falschen« echten Menschen thematisierten, nämlich das von Frauen; so wichtig es ist, dass Frauen mehr und mehr Zugang zu den kulturellen Sphären erlangen, die lange Männern vorbehalten waren, in den Genres vorkommen, die lange nur die Geschichten von Männern erzählten: Ebenso wichtig ist, zu fragen, wie wir die Sphären und Genres, zu denen sie schon immer Zugang hatten, in denen sie schon immer vorkamen, trotz berechtigter Kritik besser wertschätzen können, und warum wir es bisher nicht getan haben.

Hier liegt das Genie von Little Women, Greta Gerwigs neuer, revisionistischer Verfilmung von Louisa May Alcotts klassischem, unzählige Male adaptierten Roman: Anstatt das Material geradlinig und ehrfürchtig abzufilmen, tritt Gerwig in einen Dialog mit Alcott, interpretiert, editorialisiert und kritisiert die Vorlage —— und arbeitet dabei sowohl die reduktiven Ideen des Romans heraus, die Kompromisse, die Alcott als Mitte des 19. Jahrhunderts arbeitende Autorin eingehen musste, als auch die Gründe, warum der Roman trotzdem überdauert hat; Gerwig bedient sich, neben dem Roman, an Alcotts Biographie, um die Geschichte zu erzählen, die Alcott selbst nicht erzählen konnte, argumentiert aber auch leidenschaftlich für den Wert der Geschichte, die Alcott erzählt hat.

Gerwig bricht mit der konventionell-chronologischen Struktur des Romans: Anstatt die vier Schwestern Meg, Jo, Beth und Amy March (Emma Watson, Saoirse Ronan, Eliza Scanlen und Florence Pugh) linear von ihrer Kindheit bis ins Erwachsensein zu verfolgen, beginnt Gerwig irgendwo in der Mitte, und springt für die Dauer des Films, thematischen Assoziationen folgend, unvermittelt zwischen verschiedenen Zeitebenen. Das ist mehr als ein Versuch, Kenner*innen der Vorlage oder der vielen früheren Adaptionen zu überraschen: Es ist eine Möglichkeit für Gerwig, Position zu beziehen, eigene thematische Schwerpunkte zu setzen und Verbindungen zu ziehen. Arbeitet der Roman darauf hin, dass alle vier Protagonistinnen entweder ihr Glück in der Ehe finden oder sterben —— die beiden einzigen Möglichkeiten, die, wie Gerwig explizit macht, weiblichen Romanfiguren damals offenstanden ——, kulminieren alle Storylines in Gerwigs neuem Arrangement darin, dass die Schwestern ihre Stimme finden.

Der letztendlichen, fatalistischen Gleichmachung der vier eigentlich sehr unterschiedlichen Figuren setzt Gerwig Momente entgegen, in denen alle vier sich bewusst für ihren Lebensweg entscheiden —— im Rahmen ihrer Möglichkeiten: An den bloßen, oberflächlichen Fakten ändert Gerwig wenig —— das aber ist effektiv ——, und am Ende sind dann doch (fast) alle March-Schwestern verheiratet oder tot —— macht ja auch Sinn angesichts der eben tatsächlich begrenzten Möglichkeiten, die Frauen im 19. Jahrhundert offenstanden; doch Gerwig unterfüttert die Entscheidungen ihrer Figuren mit unterschiedlichen, persönlichen Motivationen, informiert von feministischen Lesarten des Romans, und arbeitet diese mittels ihrer assoziativen Erzählstruktur besonders explizit heraus, sodass Meg, Jo, Beth und Amy trotz oberflächlich ähnlicher Schicksale ihre Individualität bewahren. Die aufgebrochene Struktur unterstreicht auch das zentrale Coming-of-Age-Thema des Verlusts kindlicher Unschuld: Sie reflektiert den Rhythmus der Erinnerung, und wenn Impressionen der Kindheit der March-Schwestern neben Szenen ihrer Leben als erwachsene Frauen montiert werden (die Schwestern in ihren Lebensentwürfen so weit voneinander entfernt wie geographisch) spüren wir die Vergänglichkeit der familiären Idylle ungleich stärker.

Die Rehabilitierung der Amy March

Ein Projekt von Gerwigs Revision ist die Rehabilitierung von Amy March, eine polarisierende Figur unter Fans der Geschichte, auch weil, so Gerwig, sie in früheren Adaptionen nicht die Tiefe des Romans hatte. Ich kenne keine der früheren Adaptionen und bin nicht mit starken Gefühlen gegenüber Amy in den Film gegangen, aber ich kann sagen, dass sie in Gerwigs Interpretation und gespielt von einer brillanten Florence Pugh die vielleicht faszinierendste Figur des Films ist: Klügere Menschen als ich haben schon beobachtet, dass Little Women —— ähnlich Hustlers —— selbst bereits den besten Kommentar dazu abgibt, dass seine Regisseurin bei den diesjährigen Oscar-Nominierungen übergangen wurde; das hat viel mit Amys Zeichnung zu tun.

Wie im Roman ist Amy eine Rivalin für Protagonistin Jo (Ronan); beide streben Selbstverwirklichung als Künstlerin an —— Amy als Malerin, Jo als Schriftstellerin. Alle Beschreibungen, die Kritiker*innen der Figur in der Vergangenheit angeführt haben, treffen auch auf Gerwigs Amy zu: Sie ist verwöhnt, selbstverliebt, sie glaubt, dass sich die Welt um sie dreht; sie ist unreif, sie urteilt schnell, sie macht keine Kompromisse. In einem ihrer jähzornigsten Momente verbrennt sie, nach einem Streit der beiden als Kinder, das Buch, an dem Jo gearbeitet hatte. Und sie bekommt ein Stück weit das Leben, das, in den Augen mancher Fans, Jo zugestanden hätte: Sie reist mit der reichen Tante nach Frankreich —— eine Reise, die eigentlich Jo versprochen war ——, wo sie die Chance hat, Kunst zu studieren, und sie heiratet am Ende Jos Jugendfreund Laurie, in Gerwigs Version gespielt vom kollektiven Schwarm des Internets, Timothée Chalamet.

Doch Gerwig kontrastiert Impressionen der jungen Amy mit der erwachsenen, macht ihre Entwicklung spürbar; sie zeigt Gemeinsamkeiten mit Jo auf; sie platziert prägnante Amy-Lines aus dem Roman prominent —— »I want to be great, or nothing!« —— und ergänzt sie mit eigenem Dialog, der Amys Motivation weiter vertieft. Die Figur, die Gerwig so zeichnet, muss man nicht mögen, aber es fällt mir schwer, mir den Zuschauer vorzustellen, der nicht ein Bisschen Verständnis für sie hätte. Für Gerwig hat Amys Ehe zu Laurie weniger etwas rachsüchtiges gegenüber Jo als etwas beinahe tragisches: Amy, so gesteht sie in einer berührenden, von Gerwig erdachten Szene, liebt Laurie seit ihrer Kindheit, aber sie will nicht zweite Wahl sein, kein minderwertiger Ersatz für ihre Schwester. Dass sie sich dennoch für die Heirat entscheidet, ist, ein Stück weit, Ergebnis von kühler, in Kontrast zu Amys »Unreife« als Kind sehr erwachsener Kalkulation: Sie glaubt nicht mehr, dass sie die greatness, die sie anstrebt, wirklich erreichen kann —— vielleicht, weil ihr Talent nicht ganz ausreicht, vielleicht aber auch, weil Frauen, wie sie in einem brillanten, ebenfalls von Gerwig erdachten Monolog erklärt, nur selten das Prädikat »Genie« zuteil wird. Es ist eine Beobachtung, der ich schon begegnet bin —— dass die Unsicherheit, ob man schlicht nicht gut genug ist oder an unfairen, ausgrenzenden Hürden scheitert, einer der perfidesten, psychologisch verletzendsten Aspekte von institutioneller und systematischer Marginalisierung sein kann; es rekontextualisiert auch Amys Verhalten: Wäre sie ein Mann, scheint Gerwig zu fragen, würden wir sie dann vielleicht weniger als unreif, verwöhnt und selbstverliebt wahrnehmen denn als kompromisslos fixiert auf ihre Kunst, ihr Streben nach greatness?

Preiswürdige Inszenierung?

Man kommt nicht umhin, den Bezug zur Wahrnehmung Gerwigs und ihrem Film herzustellen: Mit sechs Nominierungen, auch als Bester Film, wird Little Women jetzt nicht gerade ignoriert bei den diesjährigen Oscars; aber dass die Regisseurin selbst —— anders als noch bei ihrem 2017er Debüt Lady Bird —— nicht nominiert ist, fällt schon auf. Es ist ja eigentlich in den meisten Fällen etwas seltsam, wenn ein Film zwar als Bester Film nominiert ist, seine wichtigste kreative Stimme, der/die Regisseur*in aber nicht; in diesem Fall finde ich es besonders absurd: Was, wenn nicht Gerwigs Inszenierung, soll bitte diese Adaption des Stoffes zu etwas besonderem, auszeichnungswürdig machen?

Gerwigs Inszenierung ist auszeichnungswürdig. Sie hat die subtilen Qualitäten, die, wenn es um Auszeichnungen geht, oft ignoriert werden, die gelegentlich spezifisch Regisseurinnen zugeschrieben werden: Gerwigs Schauspielführung dürfte eine entscheidende Rolle darin spielen, dass die vier sehr unterschiedlichen Darstellerinnen wie echte Schwestern wirken; ihr Drehbuch enthält detaillierte Markierungen, bei welchem Wort eine Schwester die andere unterbricht, und Gerwigs Choreographierung der Dialoge am Set wird nicht weniger präzise gewesen sein. Die Inszenierung hat aber auch die Sorte Qualitäten, die an anderer Stelle sehr wohl die Aufmerksamkeit von Award-Votern bekommen —— die flashy inszenatorischen Entscheidungen, die selbst denjenigen auffallen sollten, für die »Best Directing« in erster Linie »Most Directing« bedeutet: Sich wiederholende, präzise nachgestellte Einstellungen und Szenen, die Echos der Erinnerungs- in der Gegenwartsebene markieren; artsy Stilisierungen, wie die von der schreibenden Figur direkt in die Kamera gesprochenen Briefe; die aufgebrochene Chronologie an sich, genauso sehr eine inszenatorische Herausforderung wie eine für Drehbuch und Schnitt; und einfach eine Menge prägnante, präzise komponierte, in ihrer Schönheit oder emotionalen Wucht manchmal überwältigende Einstellungen. Das ist sicher nicht die »Look at me!«-Inszenierung eines Tarantino, sagen wir, aber was Gerwig hier macht, ist nicht weniger virtuos als das, was, sagen wir, Martin Scorsese in The Irishman macht —— in beiden bedingt die Geschichte die Inszenierung, nicht umgekehrt, und doch spürt man die Stringenz und Klarheit der Vision der/des Regisseur*in in jeder Einstellung.

Indem Gerwig Amy die Idee des Männern vorbehaltenen Prädikat »Genie« in den Mund legt, zieht sie nicht nur eine Linie von der Marginalisierung, die die Figuren des Romans im 19. Jahrhundert erfahren zu der subtileren, aber im Wesen nicht grundverschiedenen, die kreative Frauen noch heute erfahren; sie macht sich auch mit der verhasstesten Figur des Romans gemein, und fragt so, ob und zu welchem Grade die Abneigung gegenüber Amy auch mit internalisierten Ressentiments zu tun hat. Es ist dieser klare point-of-view Gerwigs, der überhaupt rechtfertigt, dass wir im Jahr 2020 noch eine Adaption von Little Women brauchen.

Wie Gerwig den Roman kritisiert —— und verteidigt

Noch deutlicher zeigt sie diesen im Finale des Films, in dem sie am weitesten vom Roman abweicht —— oder auch nicht: Gerwig bietet uns zwei Enden an —— das eine entspricht dem des Romans, das andere zieht seine Inspiration aus der Biographie Louisa May Alcotts.

In einem rahmenden Element bietet die angehende Autorin Jo March ihre Geschichten einem Verlag an; am Anfang des Films sind das noch pulpy Abenteuergeschichten, die Jo anonym veröffentlichen lässt, um ihre Familie finanziell zu unterstüzen, doch am Ende schreibt sie einen quasi-autobiographischen Roman über das Aufwachsen mit ihren Schwestern.

Das Gespräch mit dem Lektor verläuft ähnlich zu denen, die Alcott selbst über ihr Buch hatte: Er selbst versteht den Reiz der Geschichte nicht, doch seine Kinder sind Fans; nur, dass die Hauptfigur am Ende nicht heiratet (oder stirbt), das gehe nicht. Jo argumentiert, dass eine Heirat nicht konsequent wäre mit der Zeichnung ihrer Figur, die für die ganze Länge des Buches gegen die Institution Ehe gewettert hat, aktiv versucht hat, ihre Schwestern vom Heiraten abzubringen —— ein Kritikpunkt vieler Leser*innen des Romans; so könne er das Buch nicht verkaufen, sagt der Lektor, und Jo lässt sich überreden —— nachdem sie einen besseren Deal ausgehandelt hat, denselben, den Alcott abschloss.

Dieses Ende montiert Gerwig neben das, was Jo für ihren Roman-im-Film schreibt, in dem Gerwig Professor Friedrich Bhaer heiratet, bislang eine Art Mentor-Figur (hier allerdings kein älterer Deutscher, wie im Roman, sondern ein sexy Franzose, gespielt von Louis Garrel). Es ist dieses Nebeneinanderstehen der beiden Varianten, weswegen Gerwigs Ende so gut funktioniert: Die simplere, weniger interessante Option, Alcotts Romanende zu kommentieren, wäre gewesen, sich ausschließlich auf die umgeschriebene Version zu verlassen, mit ein paar spitzen Seitenhieben für Kenner*innen des Romans. Das hier aber, das denkt beide Seiten feministischer Rezeption von »Frauenfilmen« mit: Es kritisiert die enge Auswahl an Ausgängen, die Geschichten über weibliche Figuren oft haben —— Heirat oder Tod ——, verteidigt sie aber gleichzeitig gegen Bad-Faith-Kritiken, die Geschichten über Frauen per se als trivial ansehen.

Gerwig nimmt das »romantische« Ende ernst; in sich ist es aufrichtig, nicht ironisch gebrochen: Sie erzählt es wie das Finale eines Richard-Curtis-Films, mit der Neunzehntes-Jahrhundert-Variante eines Sprint zum Flughafen, i.e. einer Kutschfahrt zum Bahnhof, damit Jo den abreisenden Bhaer abfangen kann. Die Sequenz ist getaucht in goldenes, warmes Licht, während die Szenen, in denen Jo den Druckprozess ihres allerersten Buchs beobachtet, im kühleren, »dokumentarischen« Licht der Gegenwartsebene daherkommen; das gibt dem Romanende einen Anstrich von Fiktion, von Träumerei, aber auch einen von Nostalgie: Bewusst zieht Gerwig hier die Verbindung zu der Kindheit, die Jo nie hinter sich lassen wollte; bezeichnend auch, dass die Kutschfahrt die erste Szene seit Langem enthält, in der alle (überlebenden) March-Schwestern zusammen sind und wie als Kinder durcheinanderreden. Das funktioniert schon alles: Es ist ehrlich romantisch. Gerwig weiß um den Reiz, um die Schönheit dieser Geschichte, um die Validität dieser Entscheidung —— einmal, früher im Film, lässt sie es Meg auch direkt zu Jo sagen: »Just because my dreams are different than yours doesn’t mean they’re unimportant.« Nur fragt sie sich halt, ob das wirklich Jos Geschichte ist, ob Jo sich so entschieden hätte, hätte sie wirklich die Wahl gehabt.

»Chick-Flicks« (und »Chick-Lit«) haben ihre regressiven Stereotypen, und verdienen Kritik. Aber das gilt auch für jedes andere Genre —— hier allerdings wird eigentlich berechtigte Kritik allzu oft missbraucht als Rechtfertigung für die Ghettoisierung von Geschichten, die es wagen, von der Grundannahme auszugehen, dass das Leben von Frauen es genauso wert ist erzählt zu werden wie das von Männern (und dass, ganz generell, die Geschichten normaler Menschen aufregend und interessant genug sind). Deswegen ist die Dualität von Gerwigs Ende so wichtig: Sie argumentiert, dass es möglich ist, das »Genre« —— soweit es überhaupt ein Genre ist —— zu kritisieren, ohne es pauschal als trivial oder schädlich abzutun. Das Ende zwingt Zuschauer*innen sozusagen in die »richtige«, kritische Haltung nicht nur zu diesem Genre, sondern zu eigentlich jeder Geschichte: Wir hinterfragen die problematischen Elemente, erfreuen uns aber gleichzeitig an den unmittelbaren Schönheiten, die diese Geschichte, ja sogar genau diese problematischen Parts selbst bereithalten. Es braucht eine große Filmemacherin, um diesen tonalen und thematischen Spagat zu meistern, und Gerwig beweist mit Little Women, der Ignoranz der Academy zum Trotz, dass sie genau das ist.


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Sebastian Moitzheim

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