Succession & die Angst, Namen zu nennen

Succession ist eine gute Serie, die vielleicht nicht existieren sollte. Es überrascht mich immer wieder aufs Neue, wie gut der seltsame Mix aus formalen Ideen funktioniert, auch, wenn die Serie eine gewisse designed by committee-Note nie ganz loswird; aber ich komme auch nicht um das Gefühl herum, dass das bemerkenswerteste an der Serie ist, welche Geschichte sie nicht erzählt.

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TV’s New Sincerity: Michael Schur, David Foster Wallace & warum Brooklyn Nine-Nine eine der wichtigsten Serien im Fernsehen ist

The scariest possible thing that you can engage in is this very basic human connection where you say, “I feel this way,” or “I am scared,” and his worldview was: that’s what has to win; that’s how people should write; and that’s how people should connect with each other. The first time I read those words from him—and he said them a lot more eloquently than I just did—it was like someone had punched me in the face. I instantly realized so much of what was wrong with me as a writer was that I was trying to be cool and impress people and not seem like I cared about anything. It’s very hard to wear your heart on your sleeve as a writer, because we live in a world where your work is being instantly analyzed and picked apart by a lot of people, and a lot of those people are very cool, and they have a cool-guy agenda, and it’s a real fight to do it and not worry about what people are going to think of you. […] I don’t think [the creation of Leslie Knope] would have been possible without me reading David Foster Wallace.

(Michael Schur über David Foster Wallace)

Während der Berlinale vor ein paar Jahren stand ich, in einem der wenigen ruhigen Momente eines solchen Festivals, mit zwei Kritiker-Kollegen zusammen, und wir stellten fest, dass einer der beiden mit 30 Rock und Parks & Recreation zwei der bei hippen, jungen, werberelevanten Menschen wie uns zu diesem Zeitpunkt beliebtesten Comedyserien nicht kannte. Wir anderen beiden reagierten einstimmig entsetzt über seine Nichtkenntnis von 30 Rock, zuckten aber eher mit den Schultern bezüglich Parks & Rec: Parks & Rec, das war nett, das war sympathisch, das war witzig, das war sehenswert, aber 30 Rock, das war formal innovativ, das war wichtig; der Kollege möge in aller gebotenen Eile, koste es was es wolle, 30 Rock nachholen, aber Parks & Rec konnte er von uns aus erstmal liegen lassen, bis er mal ein paar Wochen krank war, oder es das Boxset mal sehr, sehr günstig auf dem Grabbeltisch bei Saturn gibt.

Ich weiß nicht, ob ihr in der kurzen Zeit zwischen der Absetzung und Wiederbelebung von Brooklyn Nine-Nine auf Twitter unterwegs wart. Brooklyn Nine-Nine, wie Parks & Rec, wurde co-kreiert von Michael Schur; wie in Parks & Rec geht es um eine Gruppe von Menschen im öffentlichen Dienst, diesmal in einer Polizeiwache in Brooklyn – Menschen, die durchaus etwas bewegen können, aber nun nicht unbedingt die Lenker der Welt sind; die Serie erzählt die Sorte Geschichten, die Workplace- oder Adopted-Family-Sitcoms nunmal erzählen: Die Figuren haben kleine Missverständnisse oder Meinungsverschiedenheiten, verlieben sich, helfen sich gegenseitig mit ihren Problemen; wie Parks & Rec ist Brooklyn Nine-Nine in dokumentarisch-anmutendem Stil inszeniert, mit viel Handkamera, Schwenks und Zooms anstatt Cuts, nur gibt es keine Talking Heads mehr und niemand guckt in die Kamera und macht dieses Gesicht, dass Adam Scott in Parks & Rec und vor ihm John Krasinski im ebenfalls unter Schurs Beteiligung entstandenen The Office immer gemacht haben.  Die Inszenierung soll hier vielleicht weniger suggerieren, dass die Kameras diegetisch existieren, als vielmehr durch die Begünstigung von langen, ungebrochenen Takes Improvisation fördern.

Kurz: Brooklyn Nine-Nine ist, wie Parks & Rec zuvor, oberflächlich wenig bemerkenswert; doch die bestürzten Reaktionen auf die Absetzung durch FOX und die ausgelassenen auf die Wiederbelebung durch NBC zeigten: Diese unscheinbare Show hat einen nicht von der Hand zuweisenden Einfluss auf ihr Publikum. Die Zuschauer empfinden eine starke, intensive, emotionale Bindung zu dieser Serie. Brooklyn Nine-Nine wird nicht geliebt, es wird gebraucht; Brooklyn Nine-Nine ist, unbestreitbar, wichtig. Aber es ist wichtig auf eine andere Art als Serien, die wir normalerweise als “wichtig” einstufen; eine Art, über die zu reden und schreiben deutlich schwieriger ist, weshalb Brooklyn Nine-Nine, obwohl stets wohlwollend besprochen, vor seiner Dann-Doch-Nicht-Absetzung vielleicht nicht die Aufmerksamkeit erhalten hat, die es verdient hätte.

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Die Menschheit unter intergalaktischer Quarantäne: Mike Bithells Quarantine Circular

Ein Science-Fiction-Trope, das mich schon lange verwirrt, ist die Tendenz, außerirdische Zivilisationen als der Menschheit überlegen darzustellen – technologisch, aber auch und vor allem moralisch: Wenn uns Außerirdische in der Science-Fiction besuchen, egal, ob sie gekommen sind, um uns auszurotten oder uns zu helfen, dann kommen sie fast immer von einer Zivilisation, die kleinliche, menschliche Probleme wie Hunger und Krieg (unter ihresgleichen) überwunden hat. Und nicht selten erfahren wir auch, dass dies, im Universum der Geschichte, der Normalfall zu sein scheint, dass von den vielen Zivilisationen des Universums nur die Menschheit nicht diesen Stand des technischen Fortschritts und der kollektiven Erleuchtung erreicht hat. Ich mein, ich verstehe schon, warum dieses Trope ein nützliches erzählerisches Werkzeug ist, warum es interessant sein kann, einen Kontrast, einen alternativen Entwurf zu unserer Zivilisation zu zeigen, ein Ideal auch, nach dem wir streben können – eine der wichtigsten Aufgaben der Science-Fiction ist eben, zu inspirieren, uns einen möglichen Weg für die Zukunft aufzuzeigen (und eine andere natürlich, zu hinterfragen, ob wir wirklich auf dem richtigen Weg sind).

Aber was mich irritiert an diesem Trope ist der seltsame Pessimismus, der ihm zugrunde liegt, eine Art von Pessimismus, die mir über “vielleicht ist der Weg, den wir derzeit gehen, nicht der richtige” hinauszugehen scheint. Die Allgegenwart, die Selbstverständlichkeit, die das Trope mittlerweile erreicht hat, und die in solchen Geschichten oft explizit herausgestellte Einzigartigkeit der Menschheit und ihrer Rückwärtsgewandtheit, hat etwas geradezu fatalistisches: Lassen wir die Frage, ob die Menschheit denn wirklich auf einem so falschen Weg ist, mal dahingestellt – wenn dem so ist, dann doch, weil eine Masse an Individuen in die Sorte feste Strukturen und Systeme zu zwängen, die das Konzept “Zivilisation” nunmal erfordert, ganz natürlich mit gewissen Kompromissen, Problemen und Fallen verbunden ist. Diese offenzulegen, uns der Kreisläufe bewusst zu machen, denen wir oft unbewusst folgen, scheint mir das eigentliche Ziel, das Sci-Fi-Autoren mit der Verwendung dieses Tropes verfolgen; aber der tatsächliche Effekt, den sie zumindest bei mir oft erreichen, die Botschaft, die ankommt, ist eine andere: Es sind nicht die festgefahrenen Muster und Systeme, die die Menschheit zurückhalten, sondern etwas tieferliegenderes, fundamentaleres: Konflikt, Rückwärtsgewandtheit, Kleingeistigkeit scheinen in diesen Geschichten, öfter als nicht, hard-coded in unsere DNA – warum sonst würden nur wir in toxische Kreisläufe und Muster verfallen? Warum sonst scheint es für den Rest der Galaxis so einfach, so selbstverständlich zu sein, ihre internen Probleme zu überwinden? Und ich mein: Das ist durchaus eine Perspektive, die man vertreten kann, wenn man sehr pessimistisch veranlagt ist; aber mir scheint sie in Konflikt zu stehen mit der Idee des Sci-Fi-Genres an sich – hinter guter Sci-Fi, egal ob utopisch, dystopisch oder irgendwas dazwischen, stand für mich immer der Glaube, dass wir zur Veränderung fähig sind, dass eine bessere Zukunft möglich ist. Geschichten, die dieses Trope nutzen, scheinen mir oft weniger vor einer möglichen Zukunft der Menschheit zu warnen, als nahezulegen, dass die Menschheit keine Zukunft hat.

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Can’t we just go to this? Ocean’s 8 & das seltene Vergnügen von Figuren, die einander mögen

Ich schreibe das hier am Tag, nachdem ich Ocean’s 8 gesehen habe, und ich finde es jetzt schon schwierig, mich daran zu erinnern, welche Aufgabe die einzelnen Teammitglieder hatten: Sandra Bullock ist die mit dem Plan, Mindy Kaling kann eine Diamantenkette auseinandernehmen und neu zusammenkleben – werden Schmuckstücke wirklich mit Kleber gemacht? -, Awkwafina ist eine dieser Film-Taschendiebinnen, die dir nur flüchtig von der anderen Seite des Raumes aus in die Augen gucken muss, um plötzlich deine Armbanduhr, deinen Geldbeutel und deinen Erstgeborenen in der Tasche zu haben, und Cate Blanchett…besitzt Abführmittel?

Ich übertreibe, aber der Punkt ist: Ocean’s 8 ist jetzt kein Film, über den du noch Wochen oder auch nur Stunden später nachdenken wirst. Das ist okay, die alten Ocean’s-Filme waren auch nicht anders und der Film genügt sich auch völlig in dem, was er ist. Aber was mir doch im Gedächtnis blieb, ist dass ich sehr, sehr oft denselben Gedanken hatte: Das sieht nach Spaß aus! Und nicht nur in den Heist-Sequenzen oder den Glamour-Shots auf der Met Gala, auch wenn ich, als Mindy Kaling sagt, Do we have to steal stuff? Can’t we just go to this? dachte, Wenn die anderen jetzt ja sagen und das der Rest des Films ist, wäre das völlig okay für mich. Aber genau darauf will ich hinaus: Ocean’s 8 ist beinahe mehr die Filmversion einer Hangout-Sitcom als ein Heist-Movie. Der eigentliche Heist ist leidlich spannend und kreativ, und niemand hat so richtig etwas zu verlieren; aber das ist okay, denn der Reiz des Films liegt eher in dem, was davor und danach passiert: den Szenen, in denen die Figuren zusammen in einem Raum sitzen und den Heist planen, und denen, in denen sie ihren Erfolg feiern; den Szenen, in denen Sandra Bullock und Cate Blanchett, nach Bullocks Entlassung aus dem Gefängnis, zum ersten Mal seit Jahren wieder miteinander rumhängen und nahtlos in ihren alten Rhythmus zurückfinden. So, wie man bei, keine Ahnung, How I Met Your Mother wünscht, mit der Gruppe im MacLaren’s trinken zu können, oder bei New Girl mit der Gang True American spielen will, wünscht man sich auch hier, mit den Figuren befreundet zu sein, selbst, wenn man nur mal zusammen irgendwohin geht und nichts stiehlt.

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Empathie & Dickitude: Michael Chabons Pops – Fatherhood in Pieces

Ich versuche ja generell, mich aktiv für unterschiedliche Lebenserfahrungen zu interessieren, andere Perspektiven als meine kennenzulernen; ich glaube, das ist essentiell, um ein gutes, empathisches Leben zu führen, und die vielleicht wichtigste Aufgabe von Literatur – von Kunst jeder Art – ist, uns unterschiedlichen Erfahrungen und Perspektiven auszusetzen, sie, ja, erfahrbar zu machen. Und ich glaube, ich bin in den letzten Jahren besser darin geworden, mich für Geschichten zu öffnen, die jetzt nicht direkt etwas mit meiner eigenen zu tun haben, und tendenziell ist mein Leben dadurch besser, und mein Spaß an Kunst größer geworden.

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Umgekehrt, wenn Menschen von der Erfahrung mit ihren Eltern erzählen, ist mein Interesse dagegen geradezu garantiert, und vielleicht liegt auch da mein Problem: Vielleicht bin ich noch so nah dran an der Perspektive des Sohnes, dass ich mich der der Eltern noch nicht öffnen kann, zumal ich, in meiner persönlichen Geschichte, diese beiden Perspektiven als oft nicht miteinander vereinbar kennengelernt habe.

Aber ich muss zugeben: Wenn es um Elternschaft geht, bekomme ich noch immer erstmal reflexhaft glasige Augen und in meinem Kopf läuft diese eine Szene mit den tanzenden Kühen aus den Simpsons.

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On this I have arrived: Das Privileg, zu wissen, dass es gut ist, am Leben zu sein

Ich würde niemandem das Leben mit Depressionen empfehlen, aber da ist dieses Gefühl, das man hin und wieder fühlt, und es macht mich ein Bisschen traurig, dass die meisten psychisch gesunden Menschen es wohl niemals fühlen werden; es ist eine Art natürliches High – vergleichbar, vielleicht, mit dem, das Alkoholiker und andere Suchtkranke manchmal fühlen, wenn sie (zeitweise oder auf Dauer) aus dem Kreislauf ihrer Sucht ausbrechen. Gut, natürlich ist hier vielleicht nicht ganz richtig: Das erste Mal fühlte ich es, als, nach Jahren erfolgloser Psychotherapie und Behandlung mit dem Quasi-Placebo Citalopram (und natürlich vielen Jahren undiagnostizierter und -behandelter Depression), endlich die Wirkung der neuen, stärkeren, fantastischerweise “California Rocket Fuel” genannten Kombination von Antidepressiva einsetzte, die mir mein neuer Psychiater verschrieben hatte; aber natürlich stimmt insofern, als dass dieses High vor allem durch Abwesenheit definiert wird, das Entfernen eines Gewichts, das Lichten eines Schleiers – das Überwinden eines Hindernisses, welches man selbst als unnatürlich oder zumindest ungewöhnlich bezeichnen könnte. Im Ergebnis jedenfalls fühlt man sich leichter, man bewegt sich unbeschwerter durch die Welt, so, wie wenn man aus dem Meer an Land watet, und plötzlich nicht mehr gegen den Widerstand des Wassers kämpft und zu rennen anfängt, oder wenn sich eine Wolke vor die grelle Sonne schiebt und man nicht mehr die Augen zusammenkneifen muss. Es geht nicht darum, der Realität durch einen künstlich erzeugten Rausch zu entfliehen; es geht darum, sie endlich so zu erleben, wie man sie “normalerweise” erleben würde, wie sie jeder andere erlebt, mit ungetrübtem Blick, unbeschwertem Gang.

Ich fühle dieses Gefühl, in abgeschwächter Form, jedes Jahr, wenn der Winter zu Ende geht, die Tage wieder länger werden, die Bäume wieder grün. Ich bin eigentlich, theoretisch Fan des Winters, Befürworter des Konzepts “Jahreszeiten”; dass uns, zum Jahresende, die Natur daran erinnert, dass alles vergänglich ist, indem sie das Licht ausmacht, die Bäume sterben lässt und die Heizung runterdreht, finde ich auf so einer mythologischen Ebene ganz geil – und sei es nur, weil ich es mag, wie wir Menschen darauf reagieren: indem wir Lichterketten in den geschmacklosesten Farben aufhängen, die wir finden können, und unseren Wein warm machen, damit wir uns trotzdem auf der Straße besaufen können.

Aber wenn man eine chronische Depression hat, spürt man die Jahreszeiten anders, tiefer als psychisch gesunde Menschen. Das heißt: Der Winter tut ein Bisschen mehr weh, man ist sich ein Bisschen akuter bewusst, wie sehr man in dieser Zeit vom Tod umgeben ist, wie sehr das Sterben der Natur eine Vision des eigenen Todes ist.

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Call Me By Your Name: Aufrichtigkeit & Pfirsichficken

Call Me By Your Name ist ein Film über Liebe; es ist ein Film über Sex; ein Film über eine Art von Coming Out, und ein Film übers Erwachsenwerden; aber vor allem ist Call Me By Your Name ein Film über…nennen wir es Aufrichtigkeit: darüber, wie schwierig es ist, sein Herz nicht zu verschließen; nicht Ironie und Zynismus nachzugeben – zu sagen, was man meint, zu fühlen, was man fühlt.

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Punching Down: The Disaster Artist, und warum es einen Unterschied macht, wer eine Geschichte erzählt

Es macht einen Unterschied, wer eine Geschichte erzählt. Theoriefetischisten, die irgendwo im Hinterkopf haben, dass der Autor tot ist, aber nicht wirklich verstanden haben, was das eigentlich heißt, mögen jetzt die Nase rümpfen; aber man braucht nur etwas gesunden Menschenverstand, um zu erkennen, dass die Theorie, oder zumindest die verbreitete Interpretation davon, Quatsch ist: Als extremes Beispiel, schaut euch diesen Ausschnitt aus Louie an, und merkt, wie anders er sich anfühlt, jetzt, wo wir den Autoren der Geschichte, nun, besser kennen.

The Room ist ein Kultfilm unter Fans von schlechten Filmen – mehr als so schlecht, dass er schon wieder gut ist, fasziniert der Film auf eine sehr ähnliche Weise, auf die auch gutes Autorenkino fasziniert: Er gibt uns, wenn auch eher unfreiwillig, einen Einblick in die faszinierende, komplexe, abgründige Psyche seines Autoren, und trägt dessen unverwechselbare, unnachahmbare Handschrift. Tommy Wiseau, der Regisseur, Drehbuchautor, Produzent und Hauptdarsteller des Films, ist ein Enigma: Bis heute weiß niemand, wie alt er ist, woher er kommt1…wobei er mittlerweile immerhin zugibt, dass er europäische Wurzeln hat, anstatt wie bisher zu behaupten, er und sein seltsamer Akzent stammten aus Louisiana., und woher er das Geld für The Room hatte, angeblich um die 6 Millionen Dollar; ganz zu schweigen von seinen wahren Intentionen hinter seinem bizarren Film: Verarbeitet der Film autobiographische Wunden, oder ist es wirklich nur Wiseaus Idee eines modernen Tennessee-Williams-Stoffes? Und, vor allem: Hat Wiseau überhaupt jemals einen Film gesehen?

Wie auch immer: The Room ist ein Film so bizarr, dass nur ein so bizarrer Auteur wie Wiseau ihn machen konnte – ob das ganze nun im klassischen Sinne “gut” ist, ist da eigentlich irrelevant.

Aber, und dieser Teil der Gleichung wird oft unterschlagen: Wenn man an den, nun, Auffälligkeiten des Films – den Schauspielern, die sich wie Außerirdische benehmen, der amateurhaften Inszenierung und Montage, dem auf eine schmuddelige, 70er-Jahre-Bahnhofskino-Art erotischen und absurd eingängigen2You are my rose/You are my rose/You are my roooooose Soundtrack, den vielen Bildern von Löffeln im Hintergrund jeder Einstellung -, wenn man an all dem vorbeischaut und sich tatsächlich ansieht, was der Film zu sagen hat, dann ist The Room ein ziemlich widerlicher Film: ein Film über einen Typen, der alles hat – einen guten Job, viele Freunde und eine heiße Verlobte -, bevor seine Frau es zerstört, indem sie Sex mit seinem attraktiveren, sympathischeren besten Freund hat, was der Film irgendwie als böswilligen moralischen Fehlschlag verkauft anstatt als natürliche Reaktion, wenn man mit Tommy Wiseau zusammen ist; ein Film, in dem eine Geschichte über häusliche Gewalt als amüsante Anekdote verkauft wird, und in dem die Anschuldigung häuslicher Gewalt eine perfide Waffe der Frau in ihrer Kampagne, den guten Ruf ihres Mannes zu zerstören, anstatt eine unangenehme Realität ist.

Über diesen Aspekt des Films reden wir für gewöhnlich nicht, weil, nun, weil wir wissen, wer die Geschichte erzählt: Tommy Wiseau mag Frauen verachten und nicht zur Selbstreflexion fähig sein, aber am Ende ist er ein einsamer, machtloser alter Mann, eher bemitleidenswert als wirklich gefährlich, und so fällt es leicht, über die unangenehmen Ideen seines Films hinwegzuschauen; es wäre eine andere Geschichte, hätte Wiseau echten Einfluss, wäre The Room ein Film, den irgendjemand ernst nehmen würde.

Greg Sestero, halbfreiwilliger Co-Star des Films und Wiseaus bester Freund, schrieb gemeinsam mit dem Journalisten Tom Bissell ein Buch über seine Erfahrungen am Set des Films, seine Freundschaft mit Wiseau und den Einfluss, den das Phänomen The Room auf sein Leben hatte. Das Buch liefert all die absurden Behind-the-Scenes-Geschichten und Beobachtungen über Wiseaus Exzentrizitäten, die Fans erwartet haben; aber es ist auch ein unerwartet zärtliches Porträt Wiseaus: Obwohl Sestero, anders als Wiseau selbst, früh erkannt – oder, nun, sich eingestanden – hat, dass The Room kein im eigentlichen Sinne guter Film ist, bewundert er seinen Freund für die schiere Willenskraft und das enorme Selbstbewusstsein, die es braucht, um einen Film zu realisieren, und ist dankbar für die Chance, die Wiseau ihm gegeben hat. The Disaster Artist, das Buch, ist Sesteros Versuch, sich seine Geschichte zurückzuholen, dem Narrativ des gescheiterten Schauspielers, der statt in Blockbustern im angeblich schlechtesten Film aller Zeiten landete, ein anderes entgegenzusetzen, nach dem Sestero und Wiseau doch irgendwie dort angekommen sind, wo sie hinwollten, nur eben durch die Hintertür.

Und nun ist da The Disaster Artist, der Film: James Franco adaptiert Sesteros Buch, mit sich selbst als Wiseau und seinem missglückten Klon Bruder Dave Franco als Sestero. Der Film ist eine kompetente, äußerst werkgetreue Adaption von Sesteros Buch – und genau das ist das Problem: Es macht eben einen Unterschied, wer eine Geschichte erzählt.

Was aus Sesteros Perspektive trotzig, hoffnungsvoll wirkte, wirkt aus Francos gönnerhaft: Wenn Sestero sich weigert, seine und Wiseaus Träume vom Hollywood-Stardom als gescheitert zu verbuchen, ist das inspirierend; wenn Franco und seine Autoren, die (500) Days of Summer-Autoren Scott Neustadter und Michael H. Weber, Figuren Dinge sagen lassen wie “selbst der schlimmste Tag an einem Filmset ist besser als der beste Tag irgendwo anders”, dann kommt man nicht umhin, zu denken, dass sowas natürlich leicht zu sagen (bzw. zu schreiben ist), wenn man einer der erfolgreichsten, wiederkennbarsten Hollywoodstars und -regisseure seiner Zeit ist, bzw. zu den erfolgreicheren Drehbuchautoren unserer Zeit gehört.

Schlimmer aber als dieser Beigeschmack ist, dass The Disaster Artist (der Film) die Chancen nicht nutzt, die die Verschiebung der Perspektive auf der anderen Seite bringen könnte. Wir bekommen einen flüchtigen Blick auf den Film, der The Disaster Artist sein könnte, hätte er diese Chancen genutzt, in der stärksten Szene des Films: Wiseau inszeniert eine der berüchtigten Sexszenen des Films; er ist nackt, da er, natürlich, selbst Teil der Szene ist; er verzichtet auf ein geschlossenes Set, das heißt, besteht darauf, dass die gesamte Crew anwesend bleibt, anstatt, wie in richtigen Filmen üblich, nur das für die Szene unverzichtbare Personal; er urteilt abfällig über den Körper seiner Hauptdarstellerin; und er rechtfertigt all das mit seiner Verehrung für Alfred Hitchcock und andere Regielegenden, die ihre Schauspieler ebenfalls wie Dreck behandelt haben – solange das Endprodukt stimmt, so sein perverser Gedankengang, ist sein Verhalten gerechtfertigt.

Es ist eine unangenehme Szene, gerade jetzt, wo wir solches Verhalten (endlich) auch bei wirklich guten Regisseuren hinterfragen. Aber vielleicht hätte The Disaster Artist weiter in diese Richtung gehen sollen: Ist die Chance einer solchen Verfilmung nicht, Wiseaus Geschichte aus der Perspektive eines Unbeteiligten zu erzählen, objektiver, ambivalenter? Man kann über die problematischen Aspekte von The Room und seiner Entstehung hinwegsehen, mit dem Argument, dass diesen Film ohnehin niemand ernst nimmt – aber The Room ist längst kein Kuriosum mehr, das nur eine kleine Gruppe von Insidern interessiert, sondern ein globales Phänomen, das nicht nur positive Züge hat: In Midnight Screenings und Einträgen auf Bad-Movie-Blogs machen Fans sich regelmäßig über den Körper von Hauptdarstellerin Juliette Danielle lustig, und bejubeln den Suizid der Hauptfigur – ganz unabhängig von den Konsequenzen, die der Film für seine Darsteller hatte, die nicht alle erfolgreiche Bücher über ihre Erfahrungen geschrieben haben.

Aber nach dieser Szene kehrt The Disaster Artist schnell zurück zu dem Narrativ von Wiseau als tragischer Held, als Kollateralschaden des Traumes, den Hollywood verkauft, und endet auf einer Feelgood-Note, zelebriert die unsterbliche Freundschaft seiner Hauptfiguren – und bestätigt damit genau die Art zu Denken, für die diese eine Szene Wiseau zu verurteilen scheint: Wenn das Endprodukt stimmt, wenn The Room so vielen Menschen Freude bringt, dann scheint Wiseaus Verhalten für Franco und Co. doch irgendwie okay zu sein. The Disaster Artist, das Buch, funktionierte auf ähnliche Weise, stellte ebenfalls Wiseaus problematisches Verhalten heraus, um dann doch auf einer positiven Note zu enden – aber das ist eben der Unterschied: Wenn Sestero seine Geschichte so anlegt, dann sieht er das Positive in seinem besten Freund, dann kommt das zärtliche Porträt von jemandem, der direkt von Wiseaus Verhalten berührt wurde; wenn Franco, ein Unbeteiligter, sich für die Feelgood-Route entscheidet, wirkt es eher wie eine Kapitulation vor Hollywood-Konventionen, oder zumindest, als wären Franco und Co. so verliebt in ihre Vorlage, dass sie sich nicht trauen, eine eigene Perspektive zu entwickeln, ein eigenes Urteil zu fällen.

Vielleicht sind meine Erwartungen an den Film unfair. The Disaster Artist liebt ganz offensichtlich The Room, seinen bizarren Auteur und das Publikum, das diesen Film zu mehr gemacht hat, als er nach allen Regeln der Vernunft sein sollte; er genügt sich darin, diesem Publikum genau das zu geben, was es erwartet: Franco imitiert Wiseaus lustigen Akzent, Seth Rogen als der Skriptsupervisor und heimliche Co-Regisseur des Films rezitiert all die lustigen Beobachtungen, die wir alle gemacht haben, als wir The Room zum ersten Mal gesehen haben – Haha, der fickt ihren Bauchnabel!3Wobei das auch wieder ein Bisschen rätselhaft ist: Die Buchvorlage ist voll von abstrusen Behind-the-Scenes-Geschichten, die nicht in jedem uninspirierten Blog-Eintrag zum Film wiederholt wurden – warum besteht Franco dann darauf, die offensichtlichsten, verbrauchtesten Witze zu wiederholen?. Der Film wird ganz wunderbar funktionieren als Double-Feature mit The Room: Nachdem man das Original gesehen hat, rezitiert Franco in hübscher Verpackung nochmal all die Witze und Gedanken, die man selbst beim Schauen hatte, und macht den unübersehbaren Subtext des Films – die tiefe Einsamkeit, die Wiseaus Hass auf Frauen zu verbergen scheint, die Homoerotik seiner Beziehung mit Sestero – zum Text; Es ist ein Film für Menschen, die von Filmkritik auch vor allem wollen, dass der Autor exakt dieselbe Meinung hat wie sie selbst. Aber hier und da – in der angesprochenen Szene, im brillanten Casting von Nathan Fielder als Wiseaus Psychologen-Freund im Film – bekommen wir einen Eindruck von einem viel besseren Film, der The Disaster Artist hätte sein können: einer, der seine unvermeidlich erhöhte Perspektive nicht nutzt, um sprichwörtlich nach unten auszuteilen, sondern um das Phänomen The Room mit einem gewissen Abstand, einer gewissen Skepsis zu betrachten.

Abstrakte Formen: Wie Night in the Woods Immersion bricht, um Empathie zu schaffen

Einer der Aspekte, die wir in Videospielen, besonders solchen, die eine narrative Komponente haben, am meisten schätzen, die wir von ihnen am meisten fordern, ist Immersion. Spiele sind besser, so der Gedanke, wenn sie uns vergessen machen, dass wir ein Spiel spielen – dass wir auf der Couch sitzen, einen Controller in der Hand halten und auf Knöpfe drücken, anstatt uns physisch in der Welt des Spiels zu bewegen. Und grundsätzlich ist das auch nicht falsch. Aber eines der besten Spiele des letzten Jahres hat gezeigt, dass es auch spannend und effektiv sein kann, Immersion bewusst zu brechen.

In Night in the Woods, einem Spiel über die 20jährige Mae Borowski, die nach ihrem Studienabbruch zurück zu ihren Eltern zieht, gibt es diese Minispiele. Manche davon sind einfach, nun, Minispiele: Wenn die Hauptfigur Mae mit ihrer Band probt, spielen wir ein kleines Rhythmusspiel, das jedem, der schonmal Rock Band oder Guitar Hero gespielt hat, bekannt vorkommen dürfte, und das in erster Linie dazu dient, ein Bisschen Abwechslung ins Gameplay zu bringen. Der Sinn und Zweck anderer Minigames ist vielleicht weniger offensichtlich. In einer Szene stiehlt Mae etwas in einer Mall, und wir müssen in einem Minigame manuell, langsam, ihren Arm ausstrecken; in einer anderen tun wir dasselbe, um uns ein Stück Pizza zu nehmen. Das verstärkt nicht unsere Immersion in der Welt des Spiels – im Gegenteil: Da es so selten passiert, und so überraschend kommt, ohne konkrete Anweisungen, wirkt es desorientierend. Wir müssen aktiv darüber nachdenken, was wir in diesem Minigame tun sollen, müssen eine Bewegung, die Mae ansonsten automatisch ausführen würde, manuell und bewusst steuern.

Viele Kritiker, selbst die, die Night in the Woods ansonsten mochten, wussten nicht so richtig etwas mit diesen Minigames anzufangen. Die Minispiele vergrößern, ganz bewusst, unsere Distanz zu Mae als Spielfigur. Wenn wir, im echten Leben, etwas greifen, uns zum Beispiel ein Stück Pizza nehmen, dann denken wir nicht bewusst über den Bewegungsablauf nach, den wir dazu ausführen müssen – wir entscheiden nicht bewusst, zuerst unseren Arm zu heben, dann ihn auszufahren, dann zuzugreifen und dann den Arm zurückzuziehen; und etwas Stehlen ist, schätze ich, auch eher eine impulsive Handlung. Wir tun es einfach, ohne darüber nachzudenken. Und genau das ist der Punkt: Versucht einmal, ein paar Minuten lang, euch jede einzelne Bewegung bewusst zu machen – das Heben eurer Kaffeetasse zum Mund, das Tippen eurer Finger auf der Tastatur. Es dauert nicht lange, bis ihr anfangt, euren eigenen Körper als fremd wahrzunehmen, eure alltäglichen Bewegungsabläufe als grotesk, unangenehm.

Night in the Woods ist, unter anderem, ein Spiel über psychische Krankheiten. Mae erlebt regelmäßige dissoziative Episoden, ein Phänomen, das Kennzeichen vieler psychischer Krankheiten und Störungen ist: Sie verliert die Verbindung zur Realität, oder zu sich selbst. In einer oft referenzierten Episode in ihrem Leben hat sie als Kind grundlos einen Jungen verprügelt, was sie damit erklärt, dass sie die Welt plötzlich nur noch als eine Ansammlung abstrakter “Formen” gesehen habe, und sich vergewissern wollte, dass sie und die Welt um sie herum noch echt sind. Manchmal fühlt sie sich, als wäre sie ein ungebetener Gast in ihrem Körper, oder als müsste sie sich anstrengen, um nicht “aus der Realität zu fallen”, nicht ihren Halt in Zeit und Raum zu verlieren. Und so, wie Mae die Verbindung zu ihrer Realität verliert, verlieren wir in den Minispiel-Sequenzen die Verbindung zur Realität des Spiels – Mae als Spielfigur fühlt sich nicht mehr wie eine Verlängerung unseres Körpers an, so wie Maes Körper sich für sie selbst nicht mehr echt, nicht mehr wie ihr eigener anfühlt.

Man könnte auch sagen: Wenn die Minispiele uns dazu zwingen, über simple Bewegungen detailliert nachzudenken, dann gibt Night in the Woods bewusst eine Art von Immersion auf – die, die eintritt, wenn wir vergessen, dass wir einen Controller in der Hand halten, die Knöpfe für die Kontrolle unserer Spielfigur in unser motorisches Gedächtnis übergehen – um eine andere Art von Immersion – die, die entsteht, wenn wir uns in die Hauptfigur einfühlen – zu verstärken. Die Distanz zu Mae als Spielfigur wird größer, aber die zu Mae als Charakter wird kleiner. Ja, die Minispiele sind ein störendes Element, ja, sie erinnern uns daran, dass die Welt des Spiels nicht echt ist, wir mit einem Controller in der Hand auf der Couch vor dem Fernseher sitzen; sie fordern ein Bisschen gedankliche und emotionale Arbeit vom Spieler – die Punkte sind alle da, aber wir müssen sie selbst verbinden; aber wenn wir bereit sind, diese Arbeit zu leisten, macht Night in the Woods ein Phänomen, das mit Worten ziemlich schwer zu beschreiben ist, nicht nur verständlich, sondern erfahrbar – was doch eigentlich genau das ist, wonach wir in unserem Streben nach Immersion suchen, oder?

Schützen, was man liebt: Heldentum & Versagen in The Last Jedi

…oder: Warum Rogue One irgendwie Bullshit ist.

Hier ein kleines Video über The Last Jedi, Rogue One & die Idee von Heldentum beider Filme. Spoiler für beides. Textversion weiter unten.

Das Ding ist deutlich simpler, vloggiger geworden als meine letzten Videos – nicht zuletzt natürlich aus purer Notwendigkeit: Es gibt einfach noch nicht sehr viel Material zu The Last Jedi, also musste ich auf Standbilder und, ähhh, mich beim Reden zurückgreifen. Ich muss aber sagen: Das hat mir sehr viel Spaß gemacht. Ich habe mich ein Bisschen herausgefordert, möglichst schnell von der Idee zum Text zum fertigen Video zu kommen, denn normalerweise bergen Video-Projekte für mich immer die Gefahr, dass es sehr, sehr viel Gelegenheit gibt, an seiner Arbeit zu zweifeln, einfach, weil man soviel Zeit damit verbringt. Diverse Videos, an denen ich eine ganze Weile gearbeitet habe, haben so nie das Licht der Welt erblickt.

Das Ergebnis ist daher etwas roher als sonst und es widerspricht diversen albernen Regeln, die ich mir für meine Videos mal aufgestellt habe (keine Jumpcuts etc.) – aber, keine Ahnung, mir macht es so mehr Spaß, zuzugucken, es ist direkter, ich habe noch nicht jede Beziehung dazu verloren, und es ist ein Bisschen weniger busy. Ich denke, ich werde das jetzt öfter so machen, dann kann ich meinen Output auch etwas erhöhen.

Ein neues Lavaliermikrofon brauche ich trotzdem, der Sound ist…problematisch. Naja.

Am Ende von The Last Jedi werden die Überleben der Resistance vom First Order belagert. Der First Order fährt irgendeine, große Kanone hoch, die die Resistance, mehr oder weniger, zerstören würde. Finn, der abtrünnige Stormtrooper aus The Force Awakens, fährt mit einem Speeder direkt auf die Kanone zu, in der Absicht, sie in einer Kamikaze-Aktion zu zerstören. Aber kurz vor dem Aufprall wird er seitlich von Rose, einer neuen Figur gerammt. Rose’ Aktion ist ein Bisschen, nun, dumm. Sie geht dabei selbst fast drauf, und sie verspielt damit Finns letzte Chance, irgendetwas für die Resistance zu leisten – Finn und Rose haben über den gesamten Film nichts zur Lösung irgendeines Problems beigetragen, man könnte ihre gesamte Storyline aus dem Film schneiden, und es hätte keinen nennenswerten Einfluss auf den Plot des Films. Ich glaube, diese Storyline, und dieses Ende, werden im Zentrum der Debatte über den Film stehen, und Nerds werden sich sehr schlau fühlen, wenn sie auseinandernehmen, wie wenig Auswirkungen Finn und Rose auf Erfolg oder Misserfolg der Resistance hatten. Meine erste Reaktion auf die Storyline war auch: Häh?

Aber je mehr ich darüber nachdenke, desto klarer wird mir, dass das, dieser Moment, wenn Rose Finn von seiner Heldentat abhält, und alles, was zu ihm geführt hat, das Herz des Films ist, die wichtigste Storyline, die das Theme, das die verschiedenen Handlungsstränge zusammenhält, am deutlichsten macht.

The Last Jedi hat…Probleme. Der Film hat Pacing-Issues, die Hälfte seiner Szenen sind zu lang und die andere Hälfte zu kurz, und er macht BB-8 zu einer nervigeren Figur als Jar Jar Binks. Aber ich liebe diesen Film, mit all seinen Schwächen, dafür, dass er, unter anderem, herausarbeitet, warum Rogue One irgendwie…Bullshit war.

Rogue One ist kein schlechter Film. Der Film bewegt sich unaufhaltsam vorwärts, er hat starke Actionszenen und sieht fantastisch aus, nicht zuletzt dank Gareth Edwards’ Talent, große Dinge groß aussehen zu lassen; und er hat einen großartigen, charismatischen Cast, der fast vergessen lässt, dass keine dieser Figuren wirklich interessant ist – fast.

Der Film ist erfolgreich in so ziemlich allem, was er sich vornimmt. Und das ist Bullshit.

Viele unoriginelle Menschen fanden das Ende des Films irgendwie gewagt: Alle sterben! In einem Disney-Film! Das ist düster und düstere Dinge sind immer wichtig!

Und, versteht mich nicht falsch: Ihr könnt das Ende gerne super finden, wenn das euer Ding ist. Aber die Idee, dass es irgendwie ballsy war, ist Unsinn. Natürlich war es absolut im Sinn von Disney und Kathleen Kennedy und allen beteiligten powers that be, dass dieses Spinoff hermetisch abgeriegelt ist, dass sich niemand darüber Gedanken machen muss, was nach dem Film mit den diversen neuen Charakteren zu machen ist. Ich mein, Disney hat gerade erst das gesamte EU gekillt, da brauchen sie jetzt nicht einen Haufen neuer Figuren, die sie irgendwie in ihre Pläne für die Hauptreihe einflechten müssen. Nochmal, ich sage nicht, dass das Ende unbedingt schlecht ist, aber es ist ohne Frage eine einfache Lösung für die praktischen Probleme, die ein Spinoff eines etablierten Franchise aufwirft.

Und, vielleicht findet ihr, dass die äußeren Umstände irrelevant für die Bewertung und Analyse der Geschichte von Rogue One sind. Aber, was soll ich sagen: Ich habe Marshall McLuhan gelesen, und mit “gelesen” meine ich, ich habe diesen einen Satz von ihm gehört, den jeder gehört hat, und mir dann selbst zusammengereimt, was das bedeuten könnte. Jedenfalls: Ich kann Form und Funktion in diesem Fall schwer auseinanderhalten, und finde es sehr wohl relevant, dass all diese Figuren erschaffen wurden, um zu sterben.

Denn es ist nicht so, als würde der Film große Anstalten machen, uns von diesem Fakt abzulenken. Keine Figur von Rogue One existiert außerhalb ihrer Funktion – ich habe keine Ahnung, wer diese Charaktere sind, als Menschen. Jynn Ursa, die Hauptfigur, wird ausschließlich darüber definiert, was ihr passiert ist – sie ist traumatisiert durch ihre Herkunft als Tochter eines imperialen Ingenieurs, und durch den frühen Verlust ihrer Eltern; und die einzige Möglichkeit, ihr Trauma zu transzendieren, ist, sich am Ende für eine Sache zu opfern, die nie wirklich ihre war: Die Rebellen lesen sie einfach irgendwo auf, und sagen ihr, was sie zu tun hat, und sie wird eine von ihnen, weil ihr Vater sich auch als einer von ihnen herausstellt, weil es durch ihre Herkunft so bestimmt ist, und das, obwohl, wie sie selbst sagt, die Sache ihr bisher “nur Schmerzen zugefügt hat”.

Rey in The Force Awakens war auch von Trauma und dem Verlust ihrer Eltern gezeichnet, aber sie hatte auch Träume, Sehnsüchte, Dinge, die sie als Person auszeichneten. Sie ist mehr als jemandes Tochter, sie ist ein vollständig realisierter Charakter, mit Wünschen und Ideen und einer eigenen, persönlichen Motivation. Sie treibt ihre Geschichte selbst an, während Jynns Geschichte ihr einfach passiert. Und bei den anderen Figuren von Rogue One, mit der eventuellen Ausnahme von Donnie Yens Figur, ist das nicht anders: Ich weiß absolut nichts über sie. Bevor ich Rogue One für diesen Text noch einmal geschaut habe, hatte ich vergessen, dass Diegos Lunas Figur überhaupt existiert – in meinem Kopf waren sie und Riz Ahmeds Figur ein und dieselbe, weil sie sowieso keine Eigenschaften haben und Diego Luna ein langweiliger Null-Schauspieler ist, während Riz Ahmed…Dinge in mir erweckt.

Was ich hier anmerken muss: Ich glaube, das soll alles so. Rogue One ist, erklärterweise, ein Kriegsfilm, und wie in jedem Kriegsfilm ist unwichtig, wer die Figuren sind, was zählt ist, wofür sie kämpfen, und wie sie sich dafür verbrüdern. Aber, nun, jeder Cineast weiß, dass alle Kriegsfilme irgendwie Bullshit sind, und Rogue One ist da halt nicht anders. Es ist ein guter, sehenswerter Film, einer, der den Zuschauer fast körperlich mitnimmt, der sich direkter, dringlicher anfühlt als alle anderen Star-Wars-Filme. Aber es ist auch ein furchtbar deprimierender Film, einer, in dessen Universum manche Figuren einfach zu abgefuckt, zu traumatisiert sind, um einen Platz in der Welt zu haben, die die Rebellen erschaffen wollen, und sich daher opfern müssen für andere, wichtigere Figuren.

Am Anfang von The Last Jedi leitet Poe Dameron, gegen die Anweisung von General Leia, einen Angriff auf ein imperiales Schiff. Das Schiff wird zerstört, aber dabei müssen viele Resistance-Piloten ihr Leben lassen – unter anderem Paige Tico. Deren Schwester, Rose, arbeitet auf einem Resistance-Schiff als, ähhh, Hausmeisterin oder Mechanikerin oder so.

Was ihr über Rose wissen müsst, ist, dass sie niemals etwas falsch machen wird, und dass sie mein bester Freund auf der Welt ist, und dass eure Mutter euch nicht mehr lieb hat, wenn ihr etwas schlechtes über sie sagt. Rose ist zunächst sozusagen ein Fangirl, sie trifft Finn, während der heimlich die Resistance-Flotte verlassen will, weil er einen Tracker trägt, mit dessen Signal Rey die Flotte finden soll – aber da die Flotte vom First Order bedroht wird, will Finn verhindern, dass Rey in diese unsichere Situation zurückkehrt. Rose ist aufgeregt, weil sie einen Helden der Resistance trifft, was Finn in Verlegenheit bringt, denn er glaubt, dass er noch nicht viel für die Resistance erreicht hat. Die beiden schmieden den Plan, sich auf ein Schiff des First Order zu schleichen, um dort einen, ähhm, Dings zu deaktivieren, der dem First Order ermöglicht, die Resistance zu tracken. Poe Dameron unterstützt sie dabei, gegen die Befehle von…Hodor? Wie auch immer Laura Derns Figur heißt, die die Kontrolle übernommen hat, während Leia im Koma liegt. Hodor möchte die Rebellen über kleine Transporter evakuieren, was Poe für ein Suizidkommando hält.

Man hofft also für den ganzen Film, dass Finn und Rose den Tracker deaktivieren können, und das Hodor nicht vorher ihren Plan umsetzt und die Resistance ihrem sicheren Tod ausliefert; und man macht die Becker-Faust, als Poe gewaltsam das Kommando übernimmt, um Hodors Plan zu verhindern. Und dann wird Poe das Kommando wieder entzogen – allerdings nicht von Hodor, sondern von Leia. Denn wie sich herausstellt, war Hodors Plan genau nach Leias Wunsch; und Finn und Rose scheitern nicht nur bei ihrem Vorhaben, sie alarmieren den First Order erst über Hodors Transporter-Plan, und nur deshalb belagert der First Order die Resistance am Ende auf, ähhh, Ganz-Sicher-Nicht-Hoth.

Wenn Finn sich am Ende also opfern will, um die Kanone zu zerstören, ist das Ausdruck seines Schuldgefühls, dass er die Resistance in diese gefährliche Lage gebracht hat, und seines Bedürfnis, endlich zu dem Helden für die Resistance zu werden, für den Menschen wie Rose ihn schon lange halten. Und dann verhindert Rose, dass er seinen Heldentod bekommt. Und das ist, ohne Frage, unbefriedigend, für Finn, aber auch, erstmal, für den Zuschauer.

Aber bevor Rose selbst das Bewusstsein verliert, sagt sie zu Finn, dass man die Welt nicht verbessert, indem man zerstört, was man hasst, sondern indem man schützt, was man liebt, und dann küsst sie Finn – kein leidenschaftlicher Filmkuss, mit anschwellenden Geigen, sondern ein schüchterner, vorsichtiger Kuss, der nicht mehr sagt als, ich mag dich, irgendwie. Und ist das nicht großartig? Was Rose hier sagt, ist: Ja, wir haben hier ziemlich viel Scheiße gebaut. Aber wir sind ein Bisschen klüger, und ein Bisschen stärker, und wir sind noch am Leben. Und vielleicht ist das genug.

Und dieser Moment, diese Idee, hallt nach in den anderen Handlungssträngen. Denn wenn man genau darüber nachdenkt, ist The Last Jedi ein Film übers Scheitern. Keine der Hauptfiguren leistet wirklich das, was sie sich vorgenommen hat – im Gegenteil, sie richten alle Schaden an. Poes Missachtung von Leias Befehlen führt zum Tod vieler Resistance-Piloten, inklusive Rose’ Schwester; Reys Versuche, Kylo Ren auf die gute Seite der Macht zu ziehen, haben den gegenteiligen Effekt, und Kylo ist am Ende zerstörerischer, brutaler, skrupelloser als je zuvor; Luke hat schon vor langer, langer Zeit versagt beim Versuch, Kylo zu einem Jedi, einem Kämpfer für die gute Seite, zu erziehen; Leia kann Poes Hitzköpfigkeit nicht in Zaum halten, und sie verliert den Großteil der Resistance, Menschen, für die sie verantwortlich ist. Aber das alles ist nicht, worum es geht. Was zählt ist nicht, wer stirbt, was die Resistance verliert, sondern wer überlebt; was zählt ist nicht, dass Luke bei Kylos Ausbildung versagt hat, sondern dass er bei Reys Ausbildung nicht dieselben Fehler macht, obwohl er in ihr dieselbe gefährliche Macht sieht; was zählt ist nicht, dass Rey Kylo nicht auf die gute Seite ziehen kann, sondern dass sie selbst der dunklen Seite, die nie so verführerisch wirkte wie hier, widersteht; was zählt ist nicht, dass Finn und Rose keine Heldentat für die Resistance leisten; was zählt, ist, dass sie einander finden, einander Trost spenden, einander beschützen.

Und Rose’ Botschaft hallt auch nach in der Auflösung von JJs Mystery Box aus The Force Awakens: Reys Eltern waren niemand, irgendwelche Arschlöcher, die sie als Kind auf einem Wüstenplaneten ausgesetzt und dann vergessen haben. Was zählt, ist nicht, wer deine Eltern sind, oder wo du herkommst – niemand ist wichtiger als andere; was zählt, ist noch nichtmal, was du leistest – das heldenhafte an Rey ist nicht, mit welchem Können sie die Macht kontrolliert, oder wie gut sie mit einem Lichtschwert kämpft, sondern, dass sie optimistisch bleibt im Angesicht von unendlicher Düsternis, von Chaos, von Bedeutungslosigkeit; was zählt, ist, dass du offen bist, und dass du die Welt mit ein Bisschen mehr Liebe, ein Bisschen mehr Optimismus füllst.

Und, ja: Hodor opfert sich für die Resistance, wie Jynn und Co. für die Allianz. Aber es ist nicht inszeniert als dieser Moment von Transzendenz, von ultimativer Freiheit von den eigenen Fehlern für jemanden, der, ohne diesen Heldentod, bedeutungslos wäre; es ist inszeniert als eine tragische Notwendigkeit für eine Figur, die in einer Machtposition ist, die Verantwortung über viele Menschen hat; Hodor opfert sich nicht, um das Böse zu zerstören, sondern um das Gute zu schützen.

Die Botschaft von The Last Jedi ist eine, die wir, glaube ich, alle gebrauchen können am Ende eines Jahres, in dem jeder gute Mensch sich gefragt hat, ob wir genug tun, ob wir Teil der Lösung oder des Problems sind. Wichtig ist nicht, was wir leisten, sondern, dass wir nie aufhören, zu wachsen, dass wir uns und einander erlauben, Fehler zu machen, und von ihnen zu lernen, und andere von ihnen lernen zu lassen. Das größte, inspirierendste, heroischste, was wir tun können, ist, der Dunkelheit, dem Chaos um uns herum zu widerstehen; das größte, inspirierendste, heroischste, was wir tun können, ist, einfach nur am Leben zu bleiben, lange genug, um Scheiße zu bauen, und dann daraus zu lernen.